ناصرالدین شاه، آکتور سینما

 به مناسبت درگذشت استاد انتظامی، مقاله ای درباره ی یکی از متفاوت ترین فیلم های تاریخ سینمایمان را در ادامه می آورم؛ناصرالدین شاه آکتور سینما (محسن مخملباف، ۱۳۷۰) که نقش ناصرالدین شاه را در فیلم،  آن زنده یاد بازی کرد.

زنده یاد عزت الله انتظامی به نقش ناصرالدین شاه

تاریخ ، پریشانی ، کابوس

نویسنده: داریوش آشوری

محسن مخملباف در " ناصرالدین‌شاه آکتور سینما" ، به زبان سوررئالیسم روی آورده است تا یک "رئالیته" تاریخی را به نمایش گذارد. فیلم او حکایت نمادین و تمثیلی دوران تاریخ مدرن ماست یا تاریخ برخورد ما با مدرنیته (modernite) که همچنین  تاریخ آشنایی ما با مفهوم مدرن تاریخ و زیستن در متن آن نیز هست.

 این فیلم، چه بسا هوشمندانه‌ترین نگاهی باشد که تاکنون یک هنرمند ایرانی  به تاریخ روزگار نو ما افکنده است. وی با زبان سورئالیستی "واقعیت" یک تاریخ را بیان می کند که در آن بر اثر درآمیختگی  تصویر و خیال با "واقعیت"، جهانی پدید می آید که بیشتر به رویا همانند است تا واقعیت. رویایی که سرانجام به یک کابوس بدل می شود، کابوسی که در دل خود یک کائوس (Chaos) را  نهفته دارد، یعنی پریشانی، بی سامانی، بی بنیادی و ترسناکی.

"ناصرالدین‌شاه آکتور  سینما" با زبان طنز آغاز میشود، یعنی نمایش مسخرگی فضای نخستین برخوردهای ما با "شهر فرنگ" و رویای "شهر فرنگ". با شاه شل و ول قاجار که در خیابانهای پاریس می گردد و "سینما توغراف"ی با خود می آورد. 

این ابزار برای او اسباب‌بازی و کارگزار آن (میرزا ابراهیم‌خان عکاسباشی) سرانجام به وسایل و عوامل خطرناکی بدل می شوند که بنای یک جهان بر سر پا ایستاده را با "قبله عالم" و خدم و حشم و رعایایش و همه نظام  امور و ارزشها و هنجارهایش را از جا می کنند، زیرا با آن ابزار رویای جهان دیگری به درون آن جهان دیرینه رخنه می کند، رویای "شهر فرنگ".

مخملباف برای این  که از واقعیت تاریخی ورود ابزار سینما به ایران که روزگار مظفر‌الدین‌شاه است، به جایگاه تاریخی استوارتری بجهد که سرآغاز برخورد جدی ما با اروپا و تمدن آن است، از مظفر‌الدین شاه به ناصر‌الدین‌شاه، پدرش، می پرد و سینما و "سینماتوغرافچی" را به روزگار او می برد، زیرا می خواهد سینما و ابزار آن را همچون نماد ورود مدرنیته و تصویر و خواب و خیال آن به سرزمین ما به کار گیرد، که سرآغاز تاریخی آن از روزگار ناصر‌الدین شاه  است، با ورود "شهر فرنگ" خیال آفرین  و خیال شهر فرنگ است که روزگار ناصر‌الدین شاه زیر وزبر می شود. قبله عالم، که عاشق زنی برروی پرده سینماست، با این دیدار، با تمامی حرمسرا و با سوگلی خود بیگانه می شود و دیوانه‌وار ازپی او می دود.

 این رویا، رویای آفریده "شهر فرنگ" در قالب تصویرهای سینمایی، تمامی گستره تاریخ  روزگار نو ما را می پیماید و شکاف میان واقعیتی که تاب نیاوردنی است و رویا و تصوری که دست‌نیافتنی، در حقیقت، تمامی تراژدی این تاریخ را می سازد. 

سرانجام ماجراهای پریشان و تراژیک  و نیز خنده‌آور فیلم در کابوسی پایان می پذیرد که ازتکه‌ای از "مغولها"  اثر کیمیاوی وام گرفته  شده است. این باران درهم تصویرها در آن صحنه‌ شگفت‌، معنای غایی خود را باز می نمایاند که‌ بی معنایی غایی آن نیز هست.

 دراین صحنه  پس از شر و شورهایی که ابزار فرنگی تصویرساز به پا می کند، کویری را می بینیم که در شنزار یک دستش تا نهایت افق رفته و درمیان این بیابان بی فریاد یک در  بزرگ آهنین هست و پشت درچند مغول که سردسته‌‌شان زنگی برقی را بر  روی در می فشارد و زنگ به صدا درمی آید. برهوت کویر و محالی (آبسوردیته) این صحنه، می توان گفت، تمامی معنای فیلم را درخود دارد. این"مغولها" را پیش از‌آن در سراسر فیلم در بسیاری صحنه‌ها دیده‌ایم که حضوردارند، اما کمتر در متن، بلکه بیشتر در حاشیه قرار دارند و حضورشان در زمینه قاجاری فیلم نا به ‌گاه (آناکرونیستیک) به نظر می رسد، اما  همه جا در کار زد و بندند.

و اما، آن کسی که گردنش همیشه زیر تیغ است، همان کسی است که گرداننده دستگاه تصویر آفرین است که در عین آن که دستگاه قدرت به وجودش نیاز دارد و از تصویرگری هایش مایه خیال می گیرد، همواره  به او به چشم موجودی خطرناک می نگرد و در واقع این چنین نیز هست، زیرا همین جهان تصویر است که جهان رویاهای ما را می سازد  و ما را از واقعیت خود جدا و با آن بیگانه می کند و برضد آن می شوراند و کسانی که پیوسته تصویر"شهرفرنگ" را با  تکرار آن در ذهنهای ما  تقویت می کرده‌اند، طبیعی است که موجوداتی خطرناک باشند، زیرا که بنیادهای قدرت را تهدید می کنند و به همین دلیل، در جهانهای فروبسته  استبدادی، نویسنده و هنرمند چنین  موجودات خطرناکی هستند، زیرا پیوسته  رویای "شهرفرنگ" را نیرو می دهند. 

روسیه تزاری برای آن که  جلوی آمدن رویای"شهر فرنگ" را به درون خاکش بگیرد، پهنای ریلهای  راه‌آهنش  را بیشتر گرفت تا قطارهای اروپایی نتوانند به داخل خاک  آنها بیابند. اما همان‌ چرخها و ریلهای پهن نیز چنان  که باید رویای "شهرفرنگ" را با خود می‌آوردند،  زیرا در اصل  از "شهر فرنگ" آمده بودند و سرانجام همان رویا روسیه تزاری  را در انفجاری سخت ترکاند که صدایش تا چندی  پیش در جهان پیچیده  بود و همین  رویا جهان  مارا نیز چند بار ترکانده است که بازتاب آخرین انفجار آن هنوز در فضا پیچیده است.

سینما و نقش تصویر سینمایی در فیلم مخملباف را می باید نماد حضور مدرنیته با تمامی جنبه‌های آن در جهان "سنتی" ما دانست و گرداننده آن دستگاه  نیز نماد روشنفکری است. جهان  مدرن، "تمدن فرنگی" (که منورالفکران" مان ما را به "تسخیر" آن می خواندند) یک رویا، یک تصویر بود که سینما بهتر و بیشتر از هر رسانه دیگری آن را یک راست با چشمهای شیفته و شگفت‌زده ما آشنا می کرد.

 رویای دیدار "شهر فرنگ" بود که سبب می شد شاهان قاجار با هر بدبختی که شده، با گرو گذاشتن کشورشان پیش بانکهای روس و انگلیس، روانه فرنگ شوند. و با همین رویا بود که دستگاهی به نام"شهر فرنگ" ساختند که از دهانه‌های گرد شیشه‌دارش می شد تصویرهای رویایی فرنگ را دید. در روزگار  کودکی ما هم دوره گردهایی بودند که  این دستگاهها را در کوچه‌‌ها می گرداندند و با دهشاهی ما را به این سفر رویایی  می بردند. 

رویای «فرنگ»، با همه ثروتها و نعمتها،  با همه شگفتیهای تکنیک، با خیابانهای پهن، پارکهای زیبا، مردان آراسته و زنان خوبروی بی‌حجاب، با همه داد و امن و امان و آزادی و تمدن و انسانیتش(برای"منور‌الفکران")  همان  چیزی بود که انسان جهان دیرینه‌ سنتی را- که  سپس انسان "جهان سومی" شد- بی تاب می کرد. پرواز به سوی این رویا، که همه "واقعیت‌" ما را پوچ  و بی بها می کرد، تشنگی برای واقعیت یافتن این رویا بود که جهان پرآشوبی را پدید آورد که سپس "غربزده" نام گرفت،‌ زیرا  در پی رویای غرب بود و اما آن کسی که خود علم ضد غربزدگی را برداشت تا چه حد تشنه "شهر فرنگ" و زندگانی و دستاوردهایش بود و چقدر  دلش می خواست که به نویسندگان آن شبیه باشد و در این سوی دنیا تحویلش بگیرند! و مگر نه این است که بزرگترین آرزو و رویای هر هنرمند و نویسنده جهان سومی آن است که او را در«شهر فرنگ» به چیزی بگیرند؟ و مگر نه آن است که  ما همه باور داریم که "آنجا  کسی ما را نمی‌فهمد؟"

"ناصرالدین‌شاه" هم اسیر جادوی رویایی ی  شود که دستگاه  "شهرفرنگ" می آفریند و از جهان خود کنده  می شود و بی قرار به دنبال این رویا، این تصویر، می دود که بخش درازی از فیلم را گرفته است. این واقعیت درونی  انسانی است که با رویای "شهر فرنگ" زندگی می کند، انسان از خودگریز و با خودبیگانه‌ای که دیوانه‌وار خود را به سوی این رویا  پرتاب می کند. 

اما فرورفتن بسیار در رویا و  خیال‌پروری سبب می شود که رفته‌رفته  مرز رویا  و واقعیت از میان برداشته شود. رویای«شهر فرنگ» آنچنان به درون واقعیت زندگی "ناصر‌الدین‌شاه" و سپس تمامی رعایای او می خزد که از آن پس جهان واقعیت  او را از درون بی اعتبار و بی بنیاد می کند و این آمیزش و درهم تنیدگی رویا و واقعیت آنچنان او رادر خود  فرو می پیچدکه از‌ آن پس به  دشواری می توان گفت رویا کدام است و واقعیت  کدام. 

زیرا آن  رویا، رویای شهر فرنگ  با همه چیزهای  ریز ودرشت آن است که همواره معیاری برای سنجش ارزش "واقعیت " خود پیش ما می گذارد. این است که انسان "جهان سومی" انسان رویازده‌ای است که رویاهای دل‌انگیزش اینجا و آنجا به کابوسهای  وحشت‌انگیز نیز تبدیل می شوند، زیرا سخت  بی تاب و پرشتاب و بی پروا به سوی آن می جهد و با سر به زمین سخت واقعیت خود در می غلتد، زیرا واقعیتش چه بسا سدی است در برابر واقعیت یافتن این رویا.

فیلم مخملباف در حرکت موازی و درآمیخته تاریخ سیاسی و اجتماعی و تاریخ تصویرآفرینی (سینما) با یکدیگر، گوشه‌های بسیار ظریف و تیزهوشانه  دارد. یکی شدن "قیصر" قهرمان فیلم نامدارمسعود کیمیایی، که کسی را، برای دفاع  از ناموس، با تیغ سلمانی در حمام می کشد با قاتل امیرکبیر- که او را با  تیغ در حمام رگ می زند- و یکی شدن "ناصرالدین شاه" با "گاو مشد حسن" (در فیلم نامدار داریوش مهرجویی) یک طنز تاریخی  درخود نهفته دارد.

 "قبله عالم" که در تب و تاب رویای تصویری است که دیده، برای آن که به درون دنیای تصویر راه یابد، می خواهد  هنرپیشه بشود و در این کارنقش مشد حسن به او واگذار می شود که گاو خود را  از دست داده و خود را در رویا گاو می انگارد. در آن صحنه‌ای که "قبله عالم" بر تخت  سلطنت، در میان خدم و حشم خود، می گوید"من قبله عالم نیستم، من گاو مشد حسنم"، با این طنز این دگردیسی تاریخی به نمایش گذاشته می شود که این سو سران جهان استبداد  شرقی، این "قبله عالم"، در برخورد با رویای" شهر فرنگ" و در تب و تاب آن تبدیل به "گاو" شده است که نماد حماقت  است. زیرا منطق و عقلانیت جهان خود را ازدست می دهد و به منطق جهانی دیگر می پیوندد که با آن از بنیاد بیگانه است. 

در همین صحنه است که می بینیم "قبله عالم" را درطویله‌ای به‌ آخور بسته‌اند تا مشق هنرپیشگی کند و کف آخور را تل رشته‌های فیلم  انباشته است. پیش ازآن شاهد آنیم  که از درون دستگاه "شهرفرنگ"، نخست بارانی از تصویرها می بارد که سپس به رگباری از رشته‌های فیلم بدل می شود. این تل انباشته رشته‌های فیلم یعنی ته نشستی یا مردابی  که بی امان  ایماژها پس از فرونشستن  پدید آورده‌‌اند؟ ایماژهای مرده، رویاهای لگدکوب یک گاو؟ آنچه "قبله عالم" را به "گاو مشدحسن" بدل میی کنند و زیر پایه‌های تخت  او را(که"مغولها" گرفته‌اند) خالی می‌کند (و سرانجام  در صحنه دیگری می بینیم که همان" مغولها" بر او می تازند و او را می رانند)، آنچه زمین  تمامی جهانهای شرقی را از درون می ترکاند و از درون شکافهای آن آتشفشانها سربر می کشند. 

مگر چیزی  جز همین رویای «شهر فرنگ» است که مخملباف چنین تیزبینانه  دیده و به زبان سورئالیستی به بازگویی "رئالیته" ما پرداخته است، در حقیقت جز به زبان رئالیسم سخن نگفته است، زیرا "رئالیته" ما، که میان جهان"رویا" و "واقعیت" معلق است، در بنیاد، رویاوار، سورئالیستی است.

او با این فیلم یک بار دیگر ثابت می کند که هنرمندی است که دارای  شم شهودی بسیار قوی، مردی بسیار هوشمند ودر عین حال دردمند که به دنبال فهم مسئله  خویش است...