فلسفه های لاجوردی
یادداشت های من...فلسفه های لاجوردی
یادداشت های من...محرمانه لس آنجلس
محرمانه لس آنجلس، کرتیس هنسن، ۱۹۹۷
فیلمنامه ی این فیلم که نوشته ی برایان هلگلند و کرتیس هنسن است، اقتباسی ست از بخش سوم یک رمان چهاربخشی پر فروش، نوشته ی جیمز الروی (معروف به سگ شرور) که به لس آنجلس در مقطع زمانی ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ می پردازد. الروی تصاویر متضادی از لس آنجلس را پیش چشم خواننده آورده و پستی ها و پلشتی های این شهر آفتابی را برجسته تر کرده است. همه ی تضادهایی که به خوبی در فیلمنامه ی اقتباسی از آن آمده، و موجز تر از کتاب و حتی با حذف شخصیت هایی از رمان، به فیلمنامه ای یکدست و منسجم تبدیل شده است.
فیلم از همان سکانس نخستین، این تضادها را به نمایش می گذارد؛ روی تصاویر فشرده ی ترکیبی تیتراژ و همراه با ترانه ی «دوستت دارم، کالیفرنیا!»،یک راوی از جذابیت های لس آنجلس می گوید: «اقتصاد در حال رشد!»، «لس آنجلس: شهر آینده!»...، اما سپس تغییر لحن ایجاد می شود:«سرزمین تبهکاران!»، عکاسان پلیس از صحنه های جنایت عکس برداری می کنند و..! این جاست که راوی، آن سوی دیگر این سکه را نشان می دهد و به مخاطب می فهماند که لایه های نادیدنی یی زیر این زرق و برق ها وجود دارد که باید به مرور کشف شوند. جالب این جاست که این راوی که در فیلم نامش سید هاجنز است(دنی دویتو)، نویسنده، عکاس، و ناشر مجله ی «هاش - هاش» (در زبان انگلیسی به معنای هیس!)، که خود به نوعی از این رازها آگاه است و حالا می خواهد به طور مخفیانه ای آن ها را در اختیار خوانندگان (مخاطبان) اش قرار دهد!
همه ی نشانه هایی که ماهرانه در فیلم گنجانده شده اند، به سرعت مخاطب را به دهه ی پنجاه میلادی در لس آنجلس می برند. سه کاراکتر مرکزی که هر سه شان پلیس اند، به مرور معرفی می شوند. آن هم در حالی که نامشان روی تصاویر تایپ می شود، همچون دستگاه تایپی که ادرات به کار می برند، و این خود شیوه ای ست برای در خاطر ماندن نام آن ها، چرا که فیلم انبوهی کاراکتر دارد که مخاطب باید آن ها را به خاطر بسپارد. مخاطبی که باید کمی صبور باشد تا حداقل یک سوم ابتدایی فیلم بگذرد تا بتواند از اتفاقات و روابطی که می بیند، برای مابقی فیلم استفاده کند و در حظ ناشی از مکاشفات اش غرقه شود.
سه پلیس اصلی داستان، جک وینسنس (کوین اسپیسی)، باد وایت (راسل کرو)، و اد اکسلی (گای پیرس) می باشند. در ابتدا با باد وایت آشنا می شویم؛ جسور، تنومند، و خشن. او بیشتر از غریزه اش پیروی می کند تا از منطق اش، و از قدرت جسمانی اش برای پیش بردن کارهایش استفاده می کند. اما در درون، همچون کودکی ست که احتیاج به محبت و مراقبت دارد. بلافاصله فیلم ما را با جک، کاراکتر بعدی آشنا می کند؛ کسیکه از پلیس بودن اش لذت می برد! او خوش پوش است و به عنوان مشاور یک سریال معروف کار می کند و مدام با آدم های معروف سر و کار دارد و گاهی خلاف های کوچکی هم می کند. پلیس بودن برایش نوعی تفریح است!
پلیس سوم، گروهبان اد اکسلی، جوانی ست جاه طلب که ترقی کردن در این شغل انگیزه ی اصلی اوست؛ او ابایی ندارد از این که همکارانش را لو بدهد تا جایگاه خود را مستحکم تر کند.
در بولوار هالیوود، با کاراکتر زن داستان آشنا می شویم؛ لین براکن (کیم بسینگر)، که شباهت عجیبی به ورونیکا لیک، هنرپیشه ی معروف دارد، و البته همچون عروسکی پر زرق و برق و جذاب تصویر شده است. با دیدن او و بعد زن دیگری که شبیه ریتا هیورث، هنرپیشه ی بزرگ دیگری ست، بعد دیگری از داستان پر کشش فیلم رو نمایی می شود...
هر کدام از کاراکترها با ویژگی هایی که برایشان تعریف می شود، هنگامی که در یک جهت قرار می گیرند، معماها و رازهای داستان یکی یکی برای مخاطب آشکار می شوند. توجه به ریتم در این میان مهم است؛ به محض این که گره گشایی ها آغاز می شود، فیلم ریتم تند تری می یابد و در انتها به اوج می رسد.
فیلم یک نوار تمام عیار است، اما از آن ها که به نیو نوآر معروف اند؛ فیلم هایی که ویژگی های بنیادین فیلم نوآرهای دهه های چهل و پنجاه را در خود داشته و آن را در قالب نویی عرضه می کنند. پیچیدگی داستان، و رمزآلود بودن، از ویژگی های ژانر نیو نوآراست.
فضاسازی ها تا حد زیادی به طراحی صحنه، و موسیقی وابسته است. جزییات در حدی فوق العاده، به چشم می خورد.
در کنار موسیقی تاحدی وهم انگیز جری گلداسمیت، که یادآور موسیقی فیلم «محله چینی ها» (رومن پولانسکی، ۱۹۷۴) است، در جای جای فیلم از ترانه های قدیمی مربوط به دهه ی پنجاه استفاده شده که در فضاسازی ها بسیار موثر عمل کرده است.
شاید از بدشانسی این فیلم بود که در رقابت با تایتانیک پر زرق و برق جیمز کامرون، کم تر دیده شد و تنها دو جایزه ی اسکار را دریافت کرد؛ بهترین فیلمنامه ی اقتباسی، و بهترین بازیگر نقش مکمل زن.
فیلم پر از بازی ها و سکانس های درخشان است.
پ.ن:
فیلمنامه ی این فیلم توسط نشر ساقی و با ترجمه ی بهروز تورانی، منتشر شده است.
سکوت بره ها
سکوت بره ها، جاناتان دمی، ۱۹۹۱
فیلم از نماهای معرف به خوبی استفاده می کند؛ نگاهی به شروع فیلم و آشنایی با کلاریس (جودی فاستر) و محیط کار او، یا اولین برخوردش با دکتر لکتر )آنتونی هاپکینز) از جمله ی این ها هستند. در این موارد، موسیقی وهم انگیز هاوارد شور انگار حادثه ای قریب الوقوع در آینده را پیش بینی می کند. تحلیل این سکانس به عنوان نمونه:
در سکانس درخشان نخستین ملاقات کلاریس با دکتر لکتر، موسیقی قطع می شود و کلوزآپ ها از چهره ی دکتر لکتر، با بازی درونگرا و چهره ی خونسرد او و دیالوگ های پیاپی یی که در پی شناخت کلاریس به کار می برد، در تقابل با نماهای مدیوم و چهره ی ترسیده ی کلاریس قرار می گیرد. یک جنگ پنهانی برای شناخت یکدیگر، که جذابیت و جوانی و انگیزه ی کلاریس، در مقابل هوش و شرارت دکتر لکتر قرار می گیرد. او از کلاریس می خواهد که بر صندلی بنشیند، و به این ترتیب، هم جایگاه خود را در موقعیت برتر قرار می دهد و هم دوربین فیلمبرداری را.
در این جا موقعیت خیلی خوبی برای بازیگران ایجاد می شود تا بازی خود را به رخ بکشند. آنتونی هاپکینز به ویژه از نگاه خیره اش بهره می برد، از زبانش، چشمان و چشمک زدن هایش، و با دیالوگ ها و حرکاتی که لذت جسمانی را تداعی می کند. دیالوگ هایی که با لحنی خاص ادا می شوند و نوعی اعتماد به نفس را تداعی می کنند.
در پایان گفت و گوی این دو، دوربین کناره می گیرد ، و کلاریس را می بینیم که شکست خورده و ناامید، آن اعتماد به نفس آغازین اش را از دست داده و به شدت ترسیده است.
همچنین فیلمنامه ی فیلم در این جا پرونده ی اصلی کلاریس را رو می کند؛ او قرار است به کمک دکتر لکتر، بوفالو بیل را بیابد؛ یک قاتل زنجیره ای.
فیلمنامه همزمان چند بعد را پی می گیرد؛ کلاریس به عنوان یک پلیس زن در میان دنیایی مردانه در پی یافتن جایگاه خود است. کرافورد(اسکات گلن) که به نظر می رسد از کلاریس همچون طعمه ای زیبا برای به زبان آوردن دکتر لکتر، و در نتیجه یافتن قاتل زنجیره ای استفاده می کند . دکتر لکتر که خود یک قاتل روانکاو است و در پی فرار از زندان است.
بخش عمده ی قدرت فیلمنامه ی این فیلم را باید مدیون رمان درخشان تامس هریس دانست که بسیار جذاب و با جزییات نوشته شده استو به شدت تصویری است. (این کتاب توسط انتشارات لک لک منتشر شده است، ترجمه ی محمود اشرفی). اما تد تالی به درستی پستی و بلندی ها و نقاط عطف داستان را گرفته و آن ها را در فیلمنامه اش برجسته کرده است.
شیوه ی روایت فلاش بک ها هم در نوع خودش جالب می باشد؛ در حالی که کلاریس در زمان حال به رو به رو گام برمی دارد، گذشته را در پیش رویش می بینیم.
موسیقی هاوارد شور همواره صدایی در پس زمینه دارد که وهم انگیز است و ترس و تعلیق را به نماها تزریق می کند که با فضای سرد و تیره ی فیلم همخوانی دارد.
دوربین سیال هم بر تعلیق نماها می افزاید و در خدمت ریتم سکانس ها قرار می گیرد. این سیال بودن به ویژه در سکانس درخشان پایانی اهمیت خود را نشان می دهد. جایی که در دو موقعیت قرینه، لاریس به تنهایی بر قاتل زنجیره ای غلبه می کند.
پ.ن:
برنده ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول زن، بازیگر نقش اول مرد
شورش بی دلیل
شورش بی دلیل، نیکلاس ری، ۱۹۵۵
با این که در دهه ی چهل میلادی، فیلم هایی با موضوع بحران های دوران بلوغ، و کشمکش های بین نسل های جدید و قدیم تا حدی رایج شده بود، اما «شورش بی دلیل» نیکلاس ری یک گام بلند رو به جلو در این زمینه بود که با جسارتی بسیار بیش تر از فیلم های پیش از خودش به این موضوع می پرداخت.
جیمز دین فقید که با «شرق بهشت» به ستاره ی شورشی نسل جوان دنیای غرب در دهه ی پنجاه تبدیل شده بود، ترکیبی از یک کودک و یک بزرگسال را در بازی خود دارد که با چهره و پوشش خاص اش، یک قهرمان کاریزماتیک در این فیلم است. (پوشش او در این فیلم، تا مدت ها در آمریکای آن دوران مد شده بود). همانند بازیگران بزرگ هم دوره اش، همچون مارلون براندو، او نیز دانش آموخته ی متد اکتینگ است.او در نقش جیمی، جوانی ست صادق و با جسارت، اما در خانواده ای مادرسالار. خانواده ای که باید تکیه گاه او باشند، اما حتی اجازه ی کوچک ترین اظهار نظرها و آزادی عمل هارا از او گرفته اند. او پدری منفعل دارد. پدری که بارها او را در برابر خودرایی مادر، به ایستادگی می خواند اما موفق نمی شود.
در همان سکانس نخستین در فیلم، با دو کاراکتر مرکزی دیگر هم آشنا می شویم که هر دوی آن ها نیز هر یک به نوعی با خانواده هایشان دچار مشکل اند؛ جودی (ناتالی وود) دختری است که از بی مهری پدر، و انفعال مادر، به گروهی از اراذل دبیرستان پناه آورده است. او به شدت نیازمند توجه است و دوستی او با سردسته ی این گروه، جز تامین نیازهای روحی اش نیست. در سکانس مسابقه ی مرگ، می بینیم که او چگونه با علامت دادن شروع مسابقه، خود را به همه نشان می دهد تا جلب توجه کند. و جیمی کسی ست که به ندای درون او گوش فرا می دهد و جودی به سرعت دلباخته ی او می شود.
کاراکتر مرکزی دیگر، جان (سال مینیو)، نوجوانی ست که از یک خانواده ی از هم گسیخته. از سرنوشت پدرش چیزی دستگیرمان نمی شود و مادرش زنی ست که مدام به فکر خوشگذرانی ست. فیلمنامه برای او ویژگی های خاص تری خلق کرده است؛ او از کشتن حیوانات لذت می برد، و به «پلاتو» (افلاطون) معروف است. این دو ویژگی را می توان تمایل همجنس گرایانه ی او برشمرد. (افلاطون زن ها را پست می شمرد، و به چنین روابطی گرایش داشت، هرچند در اواخر عمر و در کتاب قوانین اش، از این نظر برگشت. ). او به دنبال یک مرد واقعی ست تا آن را جایگزین پدر نداشته اش کند، که در جایی از فیلم به جیمی می گوید:«کاش تو پدر من بودی!»، و از تنهایی می هراسد. او قهرمان اش را در وجود جیمی می یابد و در نمایی از فیلم، جیمی، جودی و او را در کنار هم به گونه ای می بینیم که انگار خانواده ای سه نفره اند. آدم هایی که تنهایی ها و مشکلاتشان با خانواده های خود، آن ها را گرد هم آورده است.
فیلم به ما یادآور می شود که فاصله ی بین نسل ها، و سستی ستون خانواده، به چه فجایعی ممکن است بدل شود. در فیلم می بینیم که پس از مرگ سردسته ی اوباش دبیرستان در مسابقه ی مرگ، چگونه خانواده ی جیمی می خواهند مانع رفتن او به اداره ی پلیس شوند. ر حالی که جیمی صادقانه پیش آن ها اعتراف می کند و علی رغم مشکلات پیشین، هنوز به خانواده ارجحیت داده و نخست پیش آن ها می رود و از آن ها کمک می خواهد، اما آن ها او را تشویق به دروغگویی می کنند. او خطاب به پدرش می گوید:«مگه خودت نگفتی که هیچ وقت دروغ نگم؟!» این جاست که مخاطب او را در جایگاهی بالاتر از خانواده اش می بیند؛ این بار اوست که باید به آن ها درس یاد بدهد!
فیلم نامه که بر اساس داستانی از نیکلاس ری و توسط استیون استرن نوشته شده است، .پر کشش و با نقاط اوج و فرود بسیاری ست. ساختاری حساب شده، و دیالوگ ها و موقعیت های به جا یی دارد که می توان آن را از جنبه های نمادگرایانه هم بررسی کرد. مانند پلان های نخستین فیلم و بازی جیمی با عروسک، یا سکانس های مربوط به سه کاراکتر اصلی در قصر متروکه.
موسیقی، همانند فیلم های آن دوره، ارکسترال است و صرفا در پی همراهی با فضا و ریتم است و برخلاف فیلم، نسبت به دوره اش نو آور نیست.
نیکلاس ری را در سینما ، »سینماگر غروب«نامیده اند. چه که به ویژه در فیلم های نخستین اش، گرایش اش به خلق قهرمانان رمانتیک، و ساختن فضاهای شاعرانه و نوع بهره گیری از رنگ ها به وضوح دیده می شود.
کازابلانکا
«کازابلانکا» یک بار دیگر اهمیت «جغرافیا» را در سینما نشان می دهد. فیلم وابسته به جغرافیاست؛ کازابلانکا با سر و شکلی که در فیلم برایش تعریف می شود، قابلیت رخدادها را می یابد. شهری با بافتی گرم و خشک، که همچون دروازه ای ست برای ورود به دنیای آزاد. دقایق اولیه ی فیلم، به معرفی این جغرافیا اختصاص دارد.
ریک ( همفری بوگارت) در چنین جایی کاباره دار است. برای شخصیت پردازی او به عنوان کاراکتر اصلی فیلم، ویژگی های فردی مشخصی در نظر گرفته شده است. از عاداتش همچون تنهایی، خونسردی، بی تفاوتی نسبت به زنان، مردم داری، و ... تا اخلاقیاتی که باعث می شود به دیگران کمک کند.در نخستین سکانسی که او را می بینیم، ابتدا خارج از کادر، چِکی را با نام خودش امضا می کند، سپس او را پشت میزش می بینیم که به تنهایی و با خودش، شطرنج بازی می کند. برای آشنایی با او، علاوه بر دیالوگ هایی که از پیش از این سکانس همانند پیش درآمدی، به معرفی او می پردازند، کنش هایی هم در نظر گرفته شده است. مانند اولین برخوردی که با آن آلمانی می کند.
«عشق بازیافته»، تم اصلی داستان فیلم است. در این بین فیلمنامه از تقدیر و تصادف استفاده می کند. با ورود الزا (اینگرید برگمن) به داستان، وجه رمانتیک آن قوت می گیرد. با او ، وجوه دیگری از کاراکتر ریک رونمایی می شود؛ حالا مخاطب دلایلی برای خونسردی و بی رحمی ظاهری او می یابد. اما ریک بر خلاف ظاهرش، بسیار احساساتی ست و از کمک به مظلومان در برابر ظلم دریغ نمی کند.فیلمنامه با ذکاوت هر بار سوالات گنگی را در ذهن مخاطبش ایجاد می کند و تعلیق و کشش را تا آخرین سکانس حفظ می کند.فیلم همچنین کاراکترهای فرعی قدرتمندی دارد که همگی شان به اندازه پرداخت شده اند و هریک به نوعی داستان را پیش می برند. انتخاب لوکیشن ها هم در فیلمنامه هوشمندانه است؛ کاباره ی ریک، بستر مناسبی برای رخدادهای فیلم ایجاد می کند، و نیز، نمونه ی کوچکی از کازابلانکاست. جنگ، از جمله به عنوان عاملی که باعث جدایی ریک و الزا شده است، در پس زمینه حضوری پر رنگ دارد. شاید به توان قدرت دیالوگ ها، و نمایشی بودن آن ها را در منبع فیلمنامه دانست که نمایشنامه بوده است. دیالوگ ها وقتی از زبان ریک و الزا خارج می شوند، همراه با چشمانی تر و نگاه هایی مستقیم، حسی غریب از دلتنگی و حسرت را با نماها همراه می کنند.
موسیقی، نقشی پیش برنده در داستان دارد. ترانه ی «همچنان که زمان می گذرد»، نه تنها آغاز گر خط داستانی عشق ریک و الزا ست، بلکه به موتیفی تبدیل می شود تا مخاطب هر بار با شنیدن آهنگش، به حال و هوای آن عشق برود. علاوه بر آن، موسیقی مکس اشتاینر، ترکیبی از موسیقی ارکسترال غربی با ملودی های عربی ست، که با حال و هوای کازابلانکا، شهری با روحیات و عناصر گونه گون، همخوانی دارد. اشتاینر، از آهنگسازان بزرگ تاریخ سینماست. کسی ست که به ویژه با موسیقی متنی که برای فیلم کینگ کنگ (۱۹۳۳) ساخت، موسیقی فیلم را وارد دوره ی تازه ای کرد.
پ.ن:
برنده ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی
بانی و کلاید
بانی و کلاید، آرتور پن، ۱۹۶۷
دهه ی سی، دهه ی معروف به رکود اقتصادی در آمریکا و برخی کشورهای دیگر است؛ دهه ی از کار افتادن کارخانه ها و سقوط بورس، و همزمان قدرت گرفتن بانک ها. در این دهه فقر و بیکاری تشدید شده و بزهکاری های اجتماعی به اوج خود می رسد. در چنین دهه ای، کلاید (وارن بیتی) یک سارق خرده پا، با دختری به نام بانی (فی داناوی) آشنا شده و زوجی را تشکیل می دهند که دست به سرقت های مسلحانه در چند ایالت می زنند.
فیلم با یک ترانه ی قدیمی مربوط به آن دهه، و عکس هایی مربوط به این دو از کودکی تا جوانی آغاز می شود تا بر واقعی بودن ماجراها تاکید کند. سکانس آشنایی این دو در فیلم نقش مهمی ایفا می کند، زیرا علاوه بر آشنایی مخاطب با کاراکترها و البته آشنایی کاراکترهای اصلی با یکدیگر، باید مخاطب را مجاب کند که چرا بانی، باید با تبهکاری آسمان جل که سابقه ی سرقت مسلحانه را دارد، همراه شود؛ شروع فیلم با بانی است. او به صورت زنی افسونگر، آزاد و تنها تصویر می شود که انگار به دنبال بهانه ای برای گذران وقت است. انگار منتظر رخ دادن اتفاقی است. در همین حال، کلاید را می بینیم که می خواهد اتومبیل مادر او را سرقت کند. ظاهر شدن بانی از پنجره و دیالوگ هایی که بین آن دو رد و بدل می شود، کلاید را مجاب می کند که این دختر اهل با خبر کردن پلیس نیست! آشنایی این دو به سرعت شکل می گیرد و کار مشترکشان را آغاز می کنند.
کلاید اما برخلاف گنگسترهای فیلم های دهه های پیش، از نقطه ضعفی رنج می برد (جنسی) که او را درست در تقابل اسلاف اش، و البته بانی جذاب قرار می دهد. او اما با چهره ای گیرا (چشمان نافذ، لبخند دلنشین) و کاراکتری لاقید نسبت به قوانین و هنجارهای اجتماعی، با اعمالی غیر قابل پیش بینی، به اندازه ی کافی برای جذب بانی قابلیت دارد. بانی، زنی سرخوش، و بی اعتنا به هنجارهای مرسوم پیرامونش، نمونه ای جالب از حضور زن در قالب یک گنگستر است. این دو با هم زوجی را می سازند که به خوبی با روحیات سرکشانه ی جوانان دهه ی شصت سازگار است. البته نقش آرتور پن کارگردان در این بین ستودنی ست. چنین داستانی، به کارگردان جسوری چون او نیازمند بود.
راهکار فیلمنامه نویسان فیلم ( دیوید نیومن و رابرت بنتن ) برای همراه کردن مخاطبان با این دو تبهکار، روی نشانه هایی از روحیات انسان دوستانه ی آن ها تاکید می کند (سکانس شلیک به تابلویی که تصرف ملک خانواده ای را توسط بانک نشان می دهد، خشم کلاید از کشتن مردی که در تعقیب آنها بوده است، نطلبیدن پول مردی که می خواهد پول هایش را در بانک بگذارد، رفتن به دیدار خانواده ی مادری بانی، شعر مرگ گفتن بانی، ...). وقتی بدانیم که بانک ها ، و به ویژه بانک مرکزی آمریکا، در ایجاد بحران اقتصادی آن دهه چه نقش مهمی داشتند، همراهی با آن ها ساده تر می شود.همچنین با گنجاندن سکانسی در اواخر فیلم، به مخاطب این اطمینان را می دهد که آن ها در رابطه ی مشترکشان دجار مشکلی نخواهند شد!
موسیقی فیلم ( چارلز استروس )، در سکانس های تعقیب و گریز، کمیک و سرخوشانه می نماید که تاکیدی ست بر لذت این دو از اعمال تبهکارانه شان. و این یکی از تفاوت های مهم فیلم با نمونه های ژانر می باشد.
فیلمبرداری، نورپردازی و صحنه آرایی ها، به کمک حضور در لوکیشن های واقعی، کاملا رنگ و بوی دهه ی سی را به مخاطب القا می کنند. به این ها اضافه کنید بازی های خوب گروه بازیگران فیلم را.
گروه بازیگران اصلی فیلم
سکانس درخشان پایانی که مرگ آن دو را تقدیس می کند، تصویری به یادماندنی را از این زوج در خاطر باقی می گذارد که مدت هاست در حافظه ی سینمادوستان ثبت شده است.
۲۷ فروردین ۹۴
پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته
زنده باد جنون!
پرواز بر فراز آشیانه ی فاخته، میلوش فورمن، ۱۹۷۵، آمریکا
فیلم با ورود خودرویی به دشتی سرد و نیمه تاریک آغاز می شود. چراغ های خودرویی که حامل مک مورفی (جک نیکلسن) اند، تاریکی دشت را می شکافند. موسیقی یی با مایه های سرخ پوستی، و البته لحنی بداهه نوازانه، که رنگ و بوی طبیعت دارد، این صحنه را همراهی می کند، صحنه ای که به فضای آرام تیمارستان، فضایی با نظمی دیکته شده و با بیمارانی که ظاهرشان بیشتر به ارواح می ماند قطع می شود. موسیقی وحشیِ ابتدای فیلم، جای خودش را به موسیقی یی آرام می دهد. در این نمای معرف، با فضای خشک و خالی از روح تیمارستان، و کارمندان و بیمارانش، بالاخص پرستار راچد (لوییس فلچر) آشنا می شویم. فضایی که با ورود مک مورفی با آن ظاهر و رفتار متفاوت، به چالش کشیده می شود.
مک مورفی نماینده ی روح گمشده و سرکش آدم های دربندکشیده ای ست که روزشان را با دارو آغاز می کنند، و در زیر سایه ی سیستمی رسمی، همه چیز برایشان تعریف شده است. اراده ی هرنوع اختیاری از آنان سلب شده و در اسارت نوعی فراموشی از خویشتن به سر می برند. فیلم به وضوح به عقاید اندیشمندانی چون نیچه، و به ویژه فوکو و کتاب «تاریخ دیوانگی» اش، پهلو می زند. میشل فوکو در این کتاب، پس از پرداختن به سیر برخورد جوامع با پدیده ی دیوانگی در تاریخ غرب، به مقابله ی قدرت با روح آزاد بشر می رسد. جایی که جداسازی جماعت به ظاهر دیوانه ، از باقی آدم ها، به اسارت روح سرکش انسان، و افزایش قدرت کنترل سیستم های رسمی بر آن ها منجر می شود. جک نیکلسن با ظاهری رِند، و با یک بازی برونگرا، نماینده ی این سرکشی ست، که به مرور سعی در تغییر شرایط تیمارستان دارد. او در جایی به بیماران می گوید:« شما خیال می کنید چطونه؟ خیال می کنید واقعاً دیوونه اید؟ شماها دیوونه نیستید. شما از اون احمقایی که تو خیابونا پرسه می زنند دیوونه تر نیستید...». در مقابل، بازی درونگرای لوییس فلچر را داریم که نماینده ی سیستم رسمی ست.
فیلمنامه که اقتباسی ست از رمانی نوشته ی «کن کیسی»، سرشار از جزییاتی است که به مرور این بیماران را به روح آزاد گم کرده شان نزدیک می کند. مک مورفی آن ها را به جنگیدن با شرایط سوق می دهد؛ میل به تماشای مسابقه ی بیسبال از تلویزیون، شرط بندی بر سر از جا کندن آبخوری، مسابقه ی بسکتبال، فرار با اتوبوس و رفتن به ماهیگیری، پارتی شبانه...
در سکانس بعد از پارتی شبانه، وقتی کلاه همیشه تمیزِ پرستار راچد زیر دست و پا ، خاکی و کثیف می شود، انگار تاج پادشاهی این قلمرو، از اوج به خاک می افتد، «بیل» با مرگش، و مک مورفی با مرگ سمبلیکش به کمک عمل جراحی، تاوان پس می دهند، بدون این که سیستم، پرستار راچد را مواخذه کند. «رئیس» (سرخپوست)، اجازه نمی دهد که مک مورفی به همان شکل بماند، و با از جا کندن آبخوری، شکستن حصار و فرار از تیمارستان ( که به پروازی اسطوره ای شبیه است)، به طبیعت وحشی و بکر پناه می برد و به نوعی ادامه دهنده ی راه مک مورفی می شود. اینجاست که دوباره همان موسیقی آغازین فیلم به گوش می رسد. در این سکانس درخشان، آب از قالب مکعبی آبخوری رها شده و فواره می زند، «رئیس» می گریزد، و بیماران وحشیانه فریاد شوق برمی آورند...
پ.ن:
برنده ی اسکار بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول مرد، و بازیگر نقش اول زن.
تاریخ انتشار، سال۹۳
ژنرال
ژنرال، باستر کیتون، ۱۹۲۶
چه کسی باور می کند کسی که خود بازیگر فیلم های کمدی ست، در تمام فیلم هایش حتی یک بار هم لبخند نزده باشد؟!
این، مشخصه ی اصلی کاراکتر باستر کیتون، کمدین بزرگ سینماست که او را لقب «مرد صورت سنگی» داده اند. کسی که شما را می خنداند، بی آن که خود بخندد، و این خود یکی از رازهای مهم ماندگاری آثار اوست. باستر کیتون همانند اغلب هنرپیشگان اولیه ی تاریخ سینما کارش را با ژانر کمدی آغاز کرد، ژانری که آن را قدیمی ترین ژانر تاریخ سینما می گویند. او نیز همچون بزرگانی چون چاپلین، از کمدی موقعیت بهره می برد. اما او ویژگی های منحصر به فردی به کاراکترش می دهد که به فیلم هایش نوعی هویت می بخشد؛ از جمله ی آن ها، همان صورت سنگی و بی لبخند اوست. همچنین، او در فیلم هایش به نبرد با ماشین می رود و در برابر آن ها به پیروزی می رسد و آن ها را به تسخیر خود در می آورد. او کاراکتری دست و پاچلفتی به نظر می رسد،اما در عوض شجاع است و پشتکار زیادی دارد. این است که در نهایت، با سماجت خود به پیروزی می رسد. اما این ها، همه ی آن چیزهایی نیست که فیلم های او را خاص می کند؛ با نگاهی به «ژنرال»، بیشتر به توانایی های او پی می بریم.
«ژنرال» یک داستان حماسی ست که در آن، جانی گری (باستر کیتون)، به خاطر نشان دادن خود به دختر دلخواهش آنابل (ماریون مک)، دست به خطر می زند و در جنگ های داخلی آمریکا (جنگ های بین ایالت جنوبی و شمالی آمریکا در قرن نوزدهم) شرکت می کند.اما آن چه که در مورد او می بینیم، تصمیمی میهن پرستانه یا از روی علایق ملی و بومی نیست؛ او به خاطر اثبات خود به عشق اش، به این نبرد می رود و جبهه ی شمال و جنوب تفاوتی برایش ندارد!
فیلم از ریتم پرتحرکی برخوردار است و موسیقی و فیلم برداری در خدمت این ریتم اند. فیلم برداری فیلم، به ویژه در صحنه های تعقیب و گریز قطارها ستودنی ست. صحنه های نبرد و انفجار پل، هنوز تماشایی اند. . (فراموش نکنیم که این فیلم محصول سال ۱۹۲۶ است!)داستان فیلم پر کشش، و دارای اوج و فرودهای بسیاری ست که هربار جانی، با سماجت و البته چاشنی شانس (که در فیلم های کمدی رایج است)، بر مشکلات پیروز می شود. این پیروزی ها، یعنی خط بطلانی بر نقص های ظاهری او، همچون کوتاهی قد اش.
یک پایان دلچسب و شیرین، این فیلم را هرچه بیشتر در خاطر ماندنی کرده است...
توت فرنگی های وحشی
توت فرنگی های وحشی، اینگمار برگمن، ۱۹۵۷، سوئد
ویکتور شوستروم، کسی که نقش پروفسور آیزاک را در این فیلم بازی می کند، خود از پایه گذاران سینمای سوئد در اوایل قرن پیش است. سینمایی که از همان ابتدا، توجه خود را به طبیعت، نور، و فرهنگ فولکلور مردم اسکاندیناوی نشان می دهد. عناصری که بعدها در فیلم های برگمن به اوج خود می رسند.
برگمن سینماگری مولف است که در آثارش، به دغدغه های خود درباره ی مفاهیمی چون مرگ، تنهایی، و مذهب می پردازد. مباحث روانکاوانه در آثار او مشهود است و برای نزدیک شدن به درون آدم ها، از نماهای کلوزآپ به طرز استادانه ای بهره می برد. همچنین است تاکید او بر سایه روشن ها، و نوع میزانسنی که برای یک نما به کار می برد.
از همان رویای نخستین، پروفسور در عین زنده بودن، مرگ خویش را به چشم می بیند. این رویا (که برگرفته از فیلم «ارابه ران مرگ»، ۱۹۱۹، از خود ویکتور شوستروم است)، سرآغازی ست برای مواجه ی او با شرایطی که به خودشناسی و نقد خویشتن اش می انجامد. تصویری که او در ذهن خود از خویشتن ساخته است، پزشکی ست که «انجام وظیفه» اش، یعنی پرداختن به دیگران، و در خدمت علم بودن. دریغ از این که همین ها، باعث دور شدن از اصل زندگی، و آن شور و نشاط واقعی نهفته در آن است، که در سکانسی که سارا (بی بی اندرسون) توت فرنگی وحشی می چیند، مستقیما بدان اشاره می شود. توت فرنگی وحشی، نماد سرزندگی و شور و لذت طبیعی ست.
در این جا برگمن از کارکرد اساطیری سفر استفاده می کند تا پروفسور آیزاک به خودشناسی برسد. اما این سفر چند بعدی ست. هم بیرونی ست (از شهری به شهر دیگر)، هم درونی ست( آن چه در درون پروفسور اتفاق می افتد و به مرور باعث تغییر در اندیشه ها و رفتارش می شود)، و هم سفری ست در زمان. چه که زمان در این فیلم می شکند و باعث شکل گیری جریان سیال ذهن می گردد.
نور عنصر مهمی در این فیلم است که از آن استفاده ای روانکاوانه می شود. پلان های پر نوری مانند رویاهای دوران کودکی، و یا تاکید بر صورت سنگی پروفسور در رویای نخستین، و یا نور ملایم و همراه با سایه روشن در نماهایی در طبیعت، همگی در خدمت مفهوم موردنظر فیلم اند.
جدای از مسایل فنی و تکنیکی، دیالوگ ها و موقعیت هایی که شخصیت ها در آن قرار می گیرند، به وضوح و از همان مونولوگ ابتدای فیلم، بر مفاهیم اصلی مورد نظر برگمن تاکید می کنند. ماریانه(اینگرید تولین)، عروس پروفسور، خیلی زود آن آینه را رو به روی او می گذارد و او را نقد می کند. در ادامه، سه همسفری که به جمع آن ها اضافه می شوند، مفاهیم دیگری را با خود می آورند؛ این سارا، نمادی از لذت و سرخوشی و زندگی در اکنون است، قرینه ای از همان سارای یی که نخستی عشق پروفسور بود، اما به سمت زیگفریدی کشیده شد که دارای همین ویژگی ها بود و با او ازدواج کرد. همسفر دیگر که می خواهد پزشک شود، قرینه ای از جوانی خود پروفسور است. و همسفر سوم، وانی که می خواهد کشیش شود، آمده است تا برگمن دغدغه های خود را در مورد مذهب بیان کند. در عین حال، تردید سارا برای انتخاب یکی از آن ها را نیزمی توان به صورتی نمادین، انتخاب بین مذهب و لامذهبی در نظرگرفت.
زن و مردی که بعدا به جمع آن ها اضافه می شوند، نماد زندگی پریشان خود پروفسور اند که بعدتر، با سکانس خیانت همسرش در ملا عام، تکمیل می شود.
اوج این رو به رو شدن با خود واقعی، در سکانس دادگاه نمود می یابد. آن جا که به وضوح پروفسور در قبال رفتار گذشته اش مورد محاکمه قرار می گیرد. این سکانس را می توان نمادپردازانه هم تحلیل کرد؛ مثلا پروفسور زیر میکروسکوپ چیزی نمی بیند، که نمادی ست از ناتوانی او در تماشای «زنده بودن». و جالب تر حکم مجازات این دادگاه است که «تنهایی» است. و تعبیر «همان مجازات معمول»، یعنی عمومیت دادن به این مساله.
فیلم البته پایانی خوشبینانه دارد. کودک، نماد زندگی است.
اگر بخواهیم فیلم را از جنبه ی علت و معمولی در نظر بگیریم، پذیرفتنی نیست که فردی در عرض چند ساعت تغییر منش دهد، اما باید توجه داشت که این روابط در همه ی جای فیلم برقرار نیست. برگمن از رویا و طنز، به گونه ای بهره می گیرد که واقعیات را استیلیزه کند و به ما بگوید که با روایتی معمولی رو به رو نیستیم.
دی ۹۳
دزدان دوچرخه
استیصال
دزدان دوچرخه، ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸ ،ایتالیا
در اوایل دهه ی چهل میلادی، مکتبی در سینمای ایتالیا به وجود آمد که اگرچه عمر کوتاهی داشت، اما تاثیر بسزایی بر سینمای پس از خود گذاشت؛ نیوریالیسم. با فروپاشی فاشیسم موسولینی و پایان گرفتن جنگ جهانی دوم، مصایب ناشی از آن ها در حال نشان دادن خود بود، و این همزمان بود با قدرت گرفتن احزاب چپ و لیبرال در ایتالیا. سینماگران جوانی که اغلب سابقه ی مستندسازی یا نگارش نقدهای سینمایی را داشتند، علی رغم تفاوت در نگاه -که طبیعی ست- دست به ساختن آثاری زدند که چهارچوب های این مکتب را مشخص کرد. نیوریالیسم بر نمایش بی پرده ی واقعیات خشن پس از جنگ، با نگاهی انتقادی تاکید می ورزد و برای نیل به این مقصود، المان هایی را هم باب می کند.المان هایی همچون استفاده از لوکیشن های طبیعی، نور طبیعی، استفاده ی توامان بازیگران غیر حرفه ای در کنار بازیگران حرفه ای، نماهای لانگ شات و دارای عمق میدان.
اما جدا از نقش پر رنگ شرایط اجتماعی -که رابطه ی دیالکتیکی آن با هنر همواره موجب ایجاد جنبش های هنری شده است- ، باید به دو عامل دیگر هم اشاره کرد؛ نخست از بین رفتن استودیوهای بزرگ فیلمسازی اینالیا موسوم به «چینه چیتا» (Cine Citta) بود که در جنگ از بین رفت و باعث شد فیلمسازان دربین هایشان را از استودیوها به میان مردم عادی بیاورند و از نور طبیعی استفاده کنند، و دوم، شخص «چزاره زاواتینی» که نه تنها فیلمنامه نویس اغلب آثار مهم دسیکا و برخی دیگر از کارگردانان آن دوره بود، بلکه نظریات نیوریالیسم را در آثارش به عمل درآورد. و «دزدان دوچرخه»، نقطه ی اوج همکاری دسیکا و زاواتینی، و نمونه ی اعلای این مکتب است.
دسیکا تا آن جا پیش می رود که حتی برای بازیگر نقش آنتونیو ریچی (لامبرتو ماجورانی)، از یک کارگر کارخانه استفاده می کند، و نیز، این نخستین نقش سینمایی بازیگر نقش برونو (انزو استایولا) است.
فیلم از همان ابتدا با بردن دوربین میان مردان بیکاری که در مجتمع های مسکونی پرجمعیت حاشیه ی رم، به امید یافتن کار، به دنبال مردی کاریاب راه افتاده اند، سخن خود را آغاز می کند. مصایب جنگ خود را یکی یکی نشان می دهند؛ زندگی در مجتمع های مسکونی خاک آلود، کم امکانات و شلوغ حاشیه ی شهر، صف بیکاران، صف های طویل وسایل حمل و نقل عمومی، انبوه آدم هایی که حتی جزیی ترین وسایل خانه شان را می فروشند یا گرو می گذارند، لباس های کهنه و مندرس آنتونیو و برونو، ناامنی...
انتخاب ملحفه ی رختخواب ها برای فروش، یعنی باز شدن پای فقر به خصوصی ترین حریم های افراد. در سکانسی که آنتونیو و همسرش ملحفه ها را می فروشند تا دوچرخه شان را از گرو درآورند، انبوهی از ملحفه ها را می بینیم که بر هم تلنبار شده اند...
داستان فیلم، مانند اغلب آثار نیوریالیستی، ساده و چند خطی، و با پایانی باز است و طنزی تلخ در پس فیلم دیده می شود. وقتی زندگی یک خانواده به داشتن دوچرخه ای قراضه بستگی پیدا می کند، که از دست دادنش، نه تنها به معنای فروپاشی خانواده، که لگد مال شدن غرور و شرف انسانی آن هاست. وقتی آنتونیو دوچرخه را پس می گیرد، آن را همچون شی یی با ارزش این طرف و آن طرف می برد و بر دوش می کشد. یا شغلی که آن قدر زندگی اش را متحول خواهد کرد، چسباندن آگهی ست! و جالب تر، تاکیدی ست که فیلم روی آن آگهی می کند؛ تصویری از یک فیلم سرخوش هالیوودی (با بازی ریتا هیورث) که با زندگی رقت بار آنتونیو در تضاد کامل است.
فیلم به تناوب به اجتماعی که شخصیت ها در آن زندگی می کنند طعنه می زند؛ پلیس هایی که عملا هیچ کاری برای رهایی آنتونیو از این شرایط انجام نمی دهند -در جایی مامورپلیس در اداره که درک نمی کند این دوچرخه چه قدر برای او اهمیت دارد، به همکارش می گوید:«فقط یه دوچرخه دزدیده شده!».
کلیسایی که مردم گرسنه برای گرفتن غذا از آن، باید در مراسمی نمایشی شرکت کنند. در تعقیب و گریزی که در کلیسا می گذرد، این تاکید بر حفظ ظاهر در اجرای مراسم، به خوبی دیده می شود. برونو در جست و جوی پیرمرد، پرده ای را کنار می زند و کشیشی که وظیفه اش شنیدن درد و رنج مردم از پشت پرده است، بابت این کار او را تنبیه می کند!
و مردمی که به نفع دوچرخه دزد، شهادت می دهند...
فیلم همچنین بر تضادهای این اجتماع هم انگشت می گذارد که نمونه اش را در سکانس درخشان رستوران می بینیم. یا در سکانسی که مردم برای نجات پسری از رودخانه، جمع شده اند، غافل از این که در همان جا پدر و پسری در آستانه ی غرق شدن اند.
اما این فیلم فقط یک گزارش اجتماعی نیست. روایت تنهایی و استیصال آدم هاست.فیلم با فوکوس کردن بر روابط پدر و پسر، دایره ی معنایی اش را از پرداختن صرف به مشکلات اجتماعی گسترش داده و شخصیت هایی پر رنگ و با احساس می سازد. پدری که قهرمان پسرش است (در طول فیلم می بینیم که برونو مدام پدرش را می پاید، که او چه کار می کند)، به مرور به اضمحلال می رسد و پیش چشمان او می شکند و خرد می شود در طول فیلم پسر به بلوغ تازه ای از درک شرایط اجتماعی می رسد، و در پایان، آن جا که دست پدر و پسر در هم گره می خورد، این پدر است که نیازمند همراهی و همدردی پسر است.
این اضمحلال البته به مرور، و با تنگ تر شدن شرایط اتفاق می افتد. آنتونیویی که از فرط نا امیدی، سراغ فالگیری می رود که پیش تر دیده ایم که به آن بی اعتقاد بوده است.
پایان فیلم و گم شدن پدر و پسر میان جمعیت،در عین تاکید بر تنهایی و بدبختی آن ها، استعاره ای ست از جمعی بودن این فلاکت ها...
آندره بازن درباره ی فیلم دزد دوچرخه می گوید:
«یکی از نخستین نمونه های سینمای کامل است.از هنرپیشه ها، حقّه های سینمایی و صحنه سازی ها خبری نیست.این فیلم، تجسّم کامل ظرایف طبع واقعیت است نه سینما.در این جا هر صحنه ی جدید در همان لحظه موقعیّت اجتماعی" آنتونیو ریچی " را آشکار می کند و تله ای که ریچی را دربر دارد محکم تر می سازد.»
۲۵ دی ۹۳
روانی
روانی، آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۰
روانی، فیلمی ست که تقریبا واجد همه ی ویژگی های اصلی سینمای هیچکاک است. او فیلمسازی ست مولف که فیلم هایش در قالبی چند لایه، هم رضایت تماشاگر عام و هم تماشاگر خاص را برآورده می کنند. دلهره و تعلیق، از مولفه های اصلی سینمای اوست. همچنین فیلم هایش، اغلب طنزی ظریف را در بر دارند. درآثار او، عناصر آشنایی چون صدای زنگ تلفن، یا نور چراغ اتومبیل، در خدمت دلهره آفرینی قرار می گیرند.
با آن که آدم ها و فضاهای مورد استفاده ی او امروزین هستند، اما می توان ریشه هایی اساطیری را در آثارش پیدا کرد؛ مضامینی چون ترس و گناه. نورمن بیتس ( آنتونی پرکینز)، که علاقه اش را به خشک کردن حیوانات در فیلم می بینیم، جسد مادرش را از خاک اره پر کرده است.او نسبت به مادرش احساس گناه می کند، و گناه خود را در چشم پرندگانی که همچون دیدبانانی او را می پایند، منعکس می بیند.
فیلمنامه از نقاط قوت آن است که با جزییاتی حساب شده، تماشاگر را هرطور که می خواهد، هدایت می کند! ابتدا او را درگیر قضیه ی سرقت پول ها توسط ماریون (جنت لی) می کند، بعد درست هنگامی که تماشاگر در خیال خام قصه ی روایت شده قرار می گیرد، ماریون را به قتل می رساند! بعد قضیه ی مادر نورمن پیش می آید و در نهایت هم دوشخصیتی بودن نورمن. و همه ی این ها یعنی سکانس به سکانس، دلهره و تعلیق.
فیلمبرداری درخشان فیلم که ترکیبی ست از دوربینی سیال (که خود تعلیق ایجاد می کند)، نماهایی از بالا (اغلب به منظور پنهانکاری)، و تغییر ناگهانی حرکات دوربین از افقی به عمودی یا بالعکس (جهت ایجاد دلهره و وحشت)، از ویژگی های بارز آن است.
موسیقی برنارد هرمن، با آن زه کشی های ویلن اش، به ویژه در سکانس های قتل، به یادماندنی و تاثیرگزار است. او سازنده ی موسیقی برخی از بهترین آثار هیچکاک از جمله سرگیجه، مرد عوضی، مارنی و شمال از شمال غربی است.
در کنار همه ی این ها اما، فیلم یک کلاس فشرده ی فیلمسازی به ویژه در مباحث میزانسن، دکوپاژ و مونتاژ است. سکانس قتل در حمام ( که به گفته ی هیچکاک، برای فیلمبرداری اش هفت روز زمان صرف شده)، قتل کاراگاه توسط نورمن، یا آن دیزالو درخشان پایان فیلم، نمونه هایی از این هارمونی اند.
از جهتی هم، فیلم تجربه گرا و جسارت آمیز می نماید، چه که هنرپیشه ی بزرگی چون جنت لی را در همان سی دقیقه ی نخست فیلم حذف می کند، که این برای سینماروهای دوره ی خودش باورپذیر نبود.
پ.ن:
بودجه ی فیلم: هشتصد هزار دلار
فروش : حدود پانزده میلیون دلار
۹۳
در بار انداز
در بارانداز، الیا کازان، ۱۹۵۴
فیلم، بدون حاشیه رفتن ، با قتل «جویی»، ما را با قصه ی اصلی و کاراکترهای آن آشنا می کند. تری مالوی (مارلون براندو)، کسی ست که قرار است در طول فیلم شاهد بیداری وجدان او باشیم. او در ابتدا فردی نشان داده می شود بی سواد و لاابالی که زندگی کرم وارش، باری به هر جهت می گذرد. بوکسور سابقی که فلسفه ی زندگی اش در چند کلمه خلاصه می شود:«نزنی، می زننت!».
فیلمنامه برای این عصیان وجدان، ما را ابتدا با محیط زندگی او آشنا می کند. باراندازی در نیویورک که کارگران استثمار شده اش برای آن که لقمه ای نان برای خانواده هایشان به خانه ببرند، تن به هر ذلتی می دهند و همچون حیواناتی اسیر در چنگال عده ای، برای گرفتن کار به جان هم می افتند. جراتشان از آن ها گرفته شده است و در بی اعتمادی عمیقی نسبت به یکدیگر به سر می برند.
در جایی از فیلم، دوگان، یکی از کارگران بر بالای جسد جویی می گوید:«من تموم عمرم رو تو این بارانداز گذروندم، یه چیزی رو خوب یاد گرفتم...، اگه کسی بخواد به این سرنوشت (مرگ) دچار نشه، نباید سوال کنه. فقط بایست جواب بده!»
اما چه عواملی باعث بیداری وجدان تری مالوی می شوند؟
فیلم دو کاراکتر مهم را از همان ابتدا به مخاطب معرفی می کند؛ ادی (اوا مری سنت) و پدر بری (کارل مادن). عاشق شدن تری به ادی نقش مهمی در پیدا کردن خودش دارد. نیروی عشق او همچون کاتالیزوری، بیداریِ تری را سرعت می بخشد. او فردی تحصیل کرده است و فیلم بر نقش سواد در بیداری توده ها تاکید می کند. ضمن این که سخنان او بر بالای جسد برادرش جویی، در همراه کردن پدر بری، خیلی موثر واقع می شود.
پدر بری به نوعی نماینده ی مذهب، به عنوان عنصری پیش برنده، در فیلم است. اما مذهبی که خود را در حصار کلیساها زندانی نمی کند و به میان مردم می آید و در خدمت درد و رنج آن ها قرار می گیرد، و کشیشی که از جنس مردم و در کنار آن هاست، و کلیسایی که همچون سنگری برای مبارزه است و خود تاوان می دهد.
تری در پایان به فردیت خود دست پیدا می کند، و به آن غیرتی که در همه ی فیلم حرف اش را می زند می رسد. اگرچه فیلم به گونه ای خوشبینانه به پایان می رسد، اما نشانه هایی را هم باقی می گذارد که احتمال استثمار دیگری را رد نمی کند، از جمله مرد «بالانشین»ی که در سکانس کوتاهی از پشت نشان داده می شود، یا طرز ایستادن آن صاحب کالایی که کارگران باید بارش را خالی کنند در پایان، که به نوعی با افراد جانی(لی جی کوب) قرینه می شود.
فیلم کلکسیونی از بازی های درخشان است. بازی هایی که در اوج متد اکتینگ ، میراث استاد بزرگ تئاتر روس، استانیسلاوسکی است. متدی که با تاسیس آکتورز استودیو، که خود الیا کازان از موسسین آن بود، به اوج خود رسید و بازیگران بزرگی را به عالم سینما معرفی کرد. قطعا پیشینه ی تئاتری کازان، در این بازی گرفتن ها نقش بسزایی داشته است. اوج این بازی ها هم توسط مارلون براندو به تصویر کشیده می شود، آن جا که او به راستی در عمق نقش اش فرو می رود، و این متد جز این نیست.
فیلم همچنین از سینمای نئوریالیسم ایتالیا که چند سال قبل تر متولد شده بود متاثر است. استفاده از لوکیشن ها و محیط واقعی، نابازیگران در کنار بازیگران حرفه ای، و نور متعارف، از نشانه های این «نوع» در فیلم می باشد.
پ.ن:
برنده ی هشت جایزه ی اسکار برای بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول مرد، بازیگر نقش دوم مرد، فیلمبرداری سیاه و سفید، طراحی صحنه، و تدوین.
۱۸ دی ۹۳
عصیان!
«یه روز یه بارون واقعی، کثافتای شهر رو می شوره...»
(از دیالوگ های فیلم)
راننده تاکسی، مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶
تراویس (رابرت دنیرو) راننده تاکسی، برآیند شرایط جامعه ی دهه ی هفتاد آمریکا، و به خصوص شهر نیویورک است. جامعه ای که دهه ی شصت پر آشوب را با خاطرات جنگ ویتنام و مصایبش پشت سرگذاشته است و حالا باید مدرنیته خودش را به رخ بکشد. مدرنیته ای که در آسمانخراش های سر به فلک کشیده و فروشگاه های شیک با نماهای شیشه ای بزرگ خودش را نشان می دهد، حال آن که کمی آن سو تر در زیر پوست شهر، زشتی ها و پلشتی ها خیابان ها را در بر گرفته اند و این مردم پایین دست اجتماع اند که باید عوارض این رشد ناهمگون و سریع را بپردازند.
تراویس، بریده از این اجتماع کثیف، دنیای شخصی خود را می سازد. او نمونه ای است از هزاران انسانی که در چنبره ی روزمرگی و مصرف گرایی، در حال ذوب شدن اند. ناتوان از ایجاد ارتباط با اطرافیانش، به ویژه زنان، به تماشای فیلم های پورن می نشیند، غذاهای آماده مصرف می کند و کم تحرک و وابسته به ماشین است. اما نمی تواند با این روزمرگی کنار بیاید و سعی در تغییر آن دارد. او یک بازگشته از جنگ است که حالا باید در میدانی شهری بجنگد.
تاکسی که خود از مظاهر دنیای مدرن است، او را که منزوی و تنهاست به دنیای کثیف پیرامونش سوق می دهد، دنیایی که تراویس به مرور به عصیان علیه آن برمی خیزد. در ابتدای فیلم، چشمان او در قابی بزرگ، همچون وجدانی بیدار پیرامونش را می نگرد، اما هنوز منفعل است و تنها به ثبت وقایع می پردازد. بارش باران پاک کننده است، اما برای پاک کردن این خیابان ها از کثافات به بارشی عظیم تر نیاز است.
تراویس نا امید از پلیس و دولتمردانی که تنها شعار می دهند و عملی در کارشان نیست، راه خشونت را در پیش می گیرد. قهرمانی می شود که به زعم او، دنیای پیرامونش بدان نیاز دارد. آن جا که او در پی یافتن دلیلی برای زیستن خویش است و برای این کار دست به خشونت عملی می زند، رگ و ریشه های اگزیستانسیالیستی کاراکترش به خوبی هویدا می شود. او در واقع به نوعی در پی اثبات خویشتن نیز هست و این تمایل به قهرمان شدن را در سکانسی که نامه ی پدر و مادر آیریس(جودی فاستر) خوانده می شود و همزمان تکه هایی از روزنامه بر دیوار اتاق تراویس نمایش داده می شود، می بینیم. اما قهرمانی که حالا قادر است از زن آرمانی انتخابی اش بتسی (سیبل شفرد) بگذرد.
در این سیر، ابتدا به مبارزه با مظاهر روزمرگی می پردازد؛ تغییر ظاهر می دهد، تلویزیون را واژگون می کند، ورزش می کند... سپس، تلاش نافرجام او برای ترور کاندیدای ریاست جمهوری، به تلاش برای رهایی آیریس از چنگال فساد می انجامد. در این سکانس خشونت آمیز، اسکورسیزی تعریف تازه ای از خشونت ارایه می دهد؛ او به خشونت وجهی مقدس می بخشد که نتیجه ی آن نجات آیریس است. تراویس در این سکانس همچون قدیسی به جنگ تاریکی می رود و به سهم خود، کثافت را با خونش می شوید.
این تغییر رفتار تراویس به خوبی در بازی دنیرو دیده می شود؛ او از نگاه هایش به درستی بازی می گیرد. بازی فوق العاده ی او، به ویژه در سکانسی که به طور بداهه در برابر آینه با خودش حرف می زند، دیدنی ست. دنیرو نیز همچون اسکورسیزی، با این فیلم به قله ی سینما می رسد.
برنارد هرمن آهنگساز، برای این فیلم از موسیقی جاز بهره می برد؛ موسیقی یی که خاص آمریکا و زاده ی مهاجرانی از آفریقا و اروپاست و اساس آن بر بداهه نوازی ست. او این موسیقی را قدری رنگ و بوی راک نیز می بخشد و مثل همه ی آثارش، تم دلهره را نیز بدان می افزاید. بدین ترتیب او موفق به ساخت موسبقی یی می شود که هم آشوبِ درونیات تراویس را نشان می دهد، و هم به نیویورک همچون یک کاراکتر تشخص می بخشد.
اکسپرسیونیسم ناب
مطب دکتر کالیگاری، روبرت وینه، ۱۹۲۰، آلمان
این فیلم، شاخص ترین فیلم از سینمای موسوم به اکسپرسیونیستی آلمان است. اصطلاح اکسپرسیونیسم در معنای وسیع را برای آثاری به کار می برند که هنرمند در آن ها به منظور بیان عواطف یا حالات درونی، دست به کژنمایی واقعیت زده باشد. با این که به عنوان یک جنبش مدرن، در فرانسه آغاز شد، اما زمینه ی اجتماعی و فرهنگی آن در آلمان مهیاتر بود. این جنبش در آلمان تا ظهور نازی ها ادامه داشت. شروع آن در نقاشی بود و بعد به دیگر هنرها، از جمله سینما، هم سرایت کرد. اغراق در صور طبیعی، اهمیت خطوط، سایه و رنگ از ویژگی های مهم نقاشی اکسپرسیونیستی ست. با این حال، اکسپرسیونیسم به عنوان یک مکتب، زاییده ی تفکراتی ست که از ابزارهای عینی برای نشان دادن درونیات آدمی بهره می گیرد. تفکرات نقاشانی چون ون گوک در این میان نقش بسزایی داشته اند.
زیگفرید کراکوئر، از نظریه پردازان بزرگ سینما، در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر»، پیدایش سینمای اکسپرسیونیستی را نتیجه ی شرایط حاکم بر آلمان آن دوران (بعد از جنگ جهانی اول) می داند.و این فیلم را، علی رغم آن که عقیده دارد با پایانی سازشکارانه به سرانجام می رسد، نمونه ای شاخص برای نشان دادن ترس ناشی از قدرت گرفتن نازی ها در آلمان آن دوره می داند. ترسی که از شاخصه های مهم این نوع سینماست.
فیلمنامه ی این فیلم را «کارل مایر» نوشته است، کسی که با عقاید و آثارش، نقشی اساسی در پیدایش این نوع سینما دارد. او نویسنده ی آثار مهم دیگری همچون « آخرین مرد» و «طلوع» نیز هست. سناریوهای او همچون یک فیلم کامل، سرشار از راهنمایی های مفید برای همه ی عوامل فیلم بود و قسمت اعظم پیشرفت های تکنیکی سینمای درخشان آلمان در این دوره، به ویژه در زمینه ی تکنیک های فیلم برداری، مرهون زحمات اوست.
در این فیلم، از جنبه ای روانکاوانه، قدرت همچون موجودی وهم انگیز به تصویر کشیده می شود که از ظلمت به عنوان پوششی برای اعمال غیر انسانی اش بهره می گیرد. تاریکی وجه غالب فیلم است.
فیلم البته با کمک گرفتن از دکورها و پرده های نقاشی شده ی هندسی و کج و معوج، به نقاشی اکسپرسیونیستی ادای احترام می کند، و همین باعث می شود که جنبه های روایی اش در جاهایی تحت تاثیر قرار گیرد، با این حال باید جسارت سازندگان فیلم را در استفاده از عناصر بصری برای القای مفاهیم روان شناسانه ستود، و بی شک نمی توان منکر جذابیت های بصری طراحی صحنه ی آن، و نورپردازی های در نوع خودش بدیع، برای ساختن فضایی رعب آور و ناهمگون شد، که ترس را به مخاطب اش القا می کند. فیلم همچنین با استفاده ی خلاقانه ای از سایه ها، آن را به عنوان عنصری تاثیرگزار در سینمای پس از خود جا می اندازد.
جاودانه های تاریخ سینما-۱: محله چینی ها
همه چیز در محله ی چینی ها تمام می شود...
محله ی چینی ها (Chinatown)
کارگردان: رومن پولانسکی
نویسنده: رابرت تاون
موسیقی: جری گلدسمیت
بازی: جک نیکلسن (کاراگاه گیتیز)،فی داناوی (اِوِلین)، جان هیوستن (نوح)
محصول:1974 آمریکا
فیلم دارای قصه ای چند بعدی است؛ در حالی که به نظر می رسد «گیتیز» می خواهد از رابطه ی پنهان مرد متاهلی با زنی غریبه پرده بردارد، داستان ابعاد جدیدی می یابدو به تدریج به سمت و سوهای دیگری کشیده می شود.
نقش «کاراگاه گیتیز»به راستی بایسته ی جک نیکلسن است؛ نقش آدم رِندی که سعی می کند به قوانین پایبند باشد، اما هرجا که به مانعی برخورد می کند آن را پس می زند! خودش را به جای دیگری جا می زند، از فنس ها بالا می کشد، دروغ های کوچک(!) می گوید و از این قبیل؛ او بسیار حواس جمع است و با پرسش هایش راه را برای حل معماهای پیش رو باز می کند...، اما با همه ی زرنگی هایش نمی تواند از فاجعه ی پایانی در محله ی چینی ها پیشگیری کند؛ فاجعه ای که پیش تر، برای آن که دوستش می داشته است اتفاق افتاده است....
فی داناوی، زنی شکسته که هر بار با یادآوری مساله ای در گذشته اش، به هم می ریزد، مکمل بازی عالی نیکلسن است؛ او در فیلم گاهی بریده بریده صحبت می کند، از نگاهش به خوبی استفاده می کند و فقدان اعتماد به نفس اش را به درستی در کاراکترش نشان می دهد.
استفاده ی درست از جزییات، فیلمنامه ای محکم ساخته است؛جزییاتی در خدمت شخصیت پردازی های داستان فیلم؛ مثلا به یاد بیاورید جایی را که«اولین»، در حالی که سیگار روشنی در دست دارد، سیگار دومی را روشن می کند- که تاکیدی است بر کاراکتر نامتمرکز و آشفته ی او.... و از این دست موارد در فیلمنامه کم نیستند.
«پولانسکی» از نماهای معرف به خوبی استفاده می کند. میزانسن هایش عالی است ؛ در سکانس های فراوانی به زیبایی میزانسن بندی خود را به رخ می کشد؛ از آن جمله است سکانسی که «اولین» وارد داستان می شود، یا سکانس غذا خوردن «گیتیز» با «نوح». در کنار این ها، فیلم از نورپردازی و فضاسازی های درخشانی برخوردار است؛ در داستان فیلم، «لس آنجلس» گرفتار خشکسالی است، و ما این گرما و خشک بودن را در قاب بندی هایی با رنگ های گرم می بینیم؛ حتی موقعی که در جایی آبی دیده می شود، به نظر کم رمق می آید....
و...