مادر

به من بیاموز

چگونه عطر به گل سرخش باز می گردد

تا من به تو بازگردم

مادر!    

" غاده السمان"

پ.ن. ها:

٭تصویر، تابلوی ‍ "فانتین" اثر مارگارت برناردین هال،۱۸۸۶؛ "فانتین" در کنار گهواره "کوزت" از رمان بینوایان ویکتور هوگو.

٭ بشنوید:

http://s8.picofile.com/file/8353469618

/Aida_Shahghasemi_Day.mp3.html

ترانه ی لُری "مادر" با صدای آیدا شاه قاسمی، متن از: محمدرضا خسروی.

شاه توت...

تا به حال

افتادن شاه توت را دیده ای؟

که چگونه سرخی اش را

با خاک قسمت می کند

هیچ چیز مثل افتادن درد آور نیست

من کارگر های زیادی را دیدم

از ساختمان که می افتادند

شاه توت می شدند...

"سابیر هاکا"

پ.ن:

تصویر، یک گرافیتی ست بر دیواری در تهران.

کولبر

دست می‌کشد به یخچال

سردش می‌شود

دست می‌کشد به تلویزیون

سردش می‌شود

دست می‌کشد به ضبط‌صوت

سردش می‌شود

دست می‌کشد به اجاق‌گاز

و پایش تا زانو در برف گیر می‌کند

سرد است این اثاث

سرد است این اتاق

سرد است این خورشید

سرد است این کوه

سرد است این مسیر

و هرچقدر پتو بکشی بر این خانه

گرم نمی‌شود

شلیک کن

مگر گلوله گرم کند تنِ این کولبرِ کُرد را...

"بابک زمانی"

پ.ن. ها:

٭معاون وزیر کشور فرموده اند:"نمی دانم واژه ی کولبر از کجا اختراع شده است."!

٭ نقاشی با عنوان "زنان کولبر کُرد"، از حشمت اردلان

طالب بی قرار شو، تا که قرار آیدت...

دوستت دارم

ای که بودنت

مرگ را به تاخیر می اندازد...

"سابیر هاکا"

٭نقاشی از معین مصور؛ مکتب اصفهان

٭عنوان از مولوی

یک روز می میرد...

چه‌قدر سخت است

کارگری بداند یک روز

یک روز می‌میرد

بی‌آن‌که حتی یک روز

زیسته باشد...

"فخرالدین احمدی‌سوادکوهی"

نقاشی با عنوان "کارگران" از ادوارد مونک

مثل یک رویای خوش...

جای من خالی است 

جای من در عشق 

جای من در لحظه های بی دریغ اولین دیدار

جای من در شوق تابستانی آن چشم

جای من در طعم لبخندی که از دریا سخن می گفت 

جای من در گرمی دستی که با خورشید نسبت داشت 

جای من خالی است 

من کجا گم کرده ام آهنگ باران را؟

من کجا از مهربانی چشم پوشیدم؟

"محمدرضا عبدالملکیان"

پ.ن.ها:

 ٭بشنوید: ترانه ی "مستِ چشات"، از ابی.

http://s8.picofile.com/file/8329576042/73998420_out.mp3.html

این ترانه مرا می برَد به دوره ای که در خانه ی داداش سیروس، به همراه قدرت و ابوذر دور هم جمع می شدیم. تابستان بود. گپ می زدیم و همزمان نوار "ستاره های سربی" ابی را گوش می کردیم. ابوذر تهران کار می کرد و بیشتر شب ها را می آمد خانه  ی ما. قدرت تازه رفته بود ارتش. مدتی  بعد عاشق دختر همسایه ی داداش سیروس شد و سرانجام هم به او رسید.

یادش بخیر!

٭ عنوان از متن ترانه.

٭ نقاشی با عنوان "مسافری روی دریای مه آلود"، کاسپار داوید فردریش، ۱۸۱۸.

٭ به اطلاع دوستانی که در طرح "هر دو هفته یک کتاب" شرکت کرده اند می رسانم که پی دی اف کتاب های تیرماه در وبلاگ مربوطه آمده است؛ در صورتی که به هر دلیلی به اصل کتاب ها دسترسی ندارید، می توانید از این فایل ها استفاده کنید.

آه ای شراب کهنه...

جوانمردا!

جهان عشق طُرفه جهانی است،

چه دانی

که خط و خال و زلف و ابرو و چشم معشوق

با عاشقان چه می کند !

"عین القضات همدانی"

پ.ن. ها:

٭نقاشی با عنوان "دختری با گوشواره مروارید"، یوهانس ورمیر، سده ی هفدهم میلادی.

٭عنوان برگرفته از این شعر "حسین منزوی" است:

با جرعه ای ز بوی تو  از خویش می روَم

آه ای شراب کهنه  که در ساغری هنوز

یک بغل شعر

بوسیدمش

دیگر هراس نداشتم

جهان پایان یابد

من از جهان سهمم را گرفته بودم.

"احمدرضا احمدی"

  شهر را کوه ها احاطه  کرده اند. بوی باران می آید. هوای دلپذیری ست. دلم یک بغل شعر می خواهد!

 هیراد از خواب بیدار شده است و "پو" می بیند. 

پ.ن:

نقاشی از جلال میرزایی

جایی در امتداد آشفتگی موهات...

جهان

از چشم‌های تو شروع می‌شود

و جایی در امتداد آشفتگی موهات

به باد می‌رود...

"کامران رسول زاده" 

پ.ن:

تصویر، نگاره ای معروف از خمسه ی نظامی ست؛  خسرو ، در حال تماشای شیرین. مکتب شیراز؛ دوره ی صفویه.

این نگاره هم اکنون در گالری هنر فریر در واشنگتن نگهداری می شود.

معلم نقاش

  اتفاق خوب امروز، دیدن «حمید سالاری» عزیز بود. معلم نقاشی که آثار تجسمی اش را در گوشه و کنار شهر می توان دید و از جمله نقاشی دیواری هایش را. حالا هم روی یک نقاشی دیواری در  شهر ری کار می کند. یک سالی می شد که ندیده بودمش. چه قدر سورپرایز شدم!

  آن موقع ها که همکار بودیم در مدرسه و او روی پایان نامه اش با موضوع سینما کار می کرد، با هم آشنا شدیم و دوستی ای شکل گرفت که تا به امروز ادامه دارد.

  خوشحالم که در بین همکاران فرهنگی مان، آدم های متفاوتی چون او را هم داریم!

تصاویر تعدادی از کارهای این هنرمند:

(آریاشهر، ضلع غربی میدان)

(نمایشگاه شهر آفتاب)

(نقاشی دیواری یک مدرسه؛ عبدل آباد)

جستن/ یافتن/...

هرگز از مرگ نهراسیده‌ام

اگرچه دستانش از ابتذال شکننده‌تر بود.

هراسِ من ــ باری ــ همه از مردن در سرزمینی‌ست

که مزدِ گورکن

از بهای آزادیِ آدمی

افزون باشد.

□

جُستن

یافتن

و آنگاه

به اختیار برگزیدن

و از خویشتنِ خویش

بارویی پی‌افکندن ــ

اگر مرگ را از این همه ارزشی بیش‌تر باشد

حاشا، حاشا که هرگز از مرگ هراسیده باشم.

"احمد شاملو"؛ از مجموعه ی «آیدا در آینه»

پ.ن. ها:

*نقاشی از «ون گوگ».

* دوستی تعریف می کرد که بعد از یک مهمانی، از پدرش پرسیده که: «شما که درباره ی فلان موضوع خیلی مطالعه دارید، چرا وقتی در جمع از آن صحبت شد، هیچ نگفتید؟»

پدر پاسخ می دهد:«از چه بگویم وقتی حتی یک نفر در آن جمع درباره ی آن موضوع حتی یک جلد کتاب هم نخوانده است؟!»

دوران حیرانی

  سه شنبه ۲۸ اردی بهشت ماه به دیدار نمایشگاه نقاشی  های خانم «پردیس شفیعیون»، تحت عنوان «دوران حیرانی» در گالری والی رفتم.

«زن ها»، دغدغه ی اصلی آثار این نقاش اند؛ زن هایی که یا در پیش زمینه ی تابلوها قرار گرفته و به مخاطب خیره شده اند، یا به گونه ای فیگور گرفته اند که تمام بوم را تحت تاثیر خودشان قرار داده اند. در برخی از تابلوها این زن ها چهره هایی آشنایند، همچون فروغ فرخ زاد، یا در پس زمینه شان چهره ی آشنایی دیده می شود - در یکی «علی دهباشی»، در دیگری مونالیزا.

  نقاش، زن های امروزی تابلوهایش را در موقعیت هایی از دوره های مختلف تاریخ نقاشی قرار می دهد؛ گاه زن در تابلوی "بار فلی برژر" ادوار مانه قرارگرفته است، گاه در پس زمینه اش "مونالیزا" و "بانویی با قاقم" داوینچی دیده می شوند، گاه بر صندلی "پاپ اینوسنت دهم" فرانسیس بیکن- که خود تغییر یافته ی تابلویی به همین نام از ولاسکوئز است-تکیه داده، گاه در جای ونوس، در تابلوی "تولد ونوس" بوتیچلی و گاه سوژه به سبک نقاشی های کلیساهای قدیم بر لته ها نقش می بندد. اما در هرحال سوژه خودش را پیش کشیده و رخ می نمایاند. به ویژه نگاه خیره ی سوژه به مخاطب که در چند تابلو دیده می شود، بر خلاف نگاه های مردانه ای که فمینیست ها در تحلیل هایشان در مورد تابلوها از قدیم تا جدید به آن ها استناد می کنند، و آن را دستاویزی برای نشان دادن  برتری مرد به زن می شمارند، در این جا نگاهی زنانه است و می توان آن را در معنای مخالف در نظر گرفت. این بار زن ها هستند که نگاه شان بر مردها برتری می یابد. تاثیر این نگاه از آن جا که سوژه بی واسطه با مخاطب رو به رو می شود، دوچندان می نماید. نقاش به جای دل سپردن به شعارهای فمنیستی، به سوژه های زن تابلوهایش ارج و قرب داده و بدین گونه از جنس خود سخن می گوید. ترکیب این نگاه در تابلویی که در پس زمینه اش بخشی از تابلوی تولد ونوس بوتیچلی دیده می شود، جالب است. چرا که زن عینک دودی به چشم زده و ظاهری امروزین دارد، حال آن که در جایگاه ونوس قرار گرفته است، که معادل آفرودیته ی یونانی، و الهه ی عشق و زیبایی ست.

در چند تابلوی برگرفته از "پاپ اینوسنت دهم" بیکن نیز تغییر جالبی رخ داده است؛ در اثر بیکن، پاپ در فضایی تنگ، چهره اش از هم گسیخته و فریاد کشیده است، حال آن که در این جا، پس زمینه همان فضای تنگ و خفقان آور است اما سوژه از هم نپاشیده و آرام به نظر می رسد و سکون ایجاد کرده است.

در تابلویی، سوژه در کنار تصویر کهنه ی دو زن قجری سلفی می گیرد. در تابلویی دیگر، زن در برابر بارش چاقوهایی که بر سرش می بارند، ایستاده است، یا «فروغ» که مجله می خواند، یا زنی که فارغ از تصاویر کهنه ی زنان پس زمینه اش، تبلت به دست گرفته است. این سوژه ها می خواهند دیده شوند، در هر شرایطی، حتی همچون یکی از تابلوها، در میان خارزار.

  اما در کنار همه ی این ها، این آثار واجد یک ویژگی مهم اند و آن این است که همزمان قادر به برقراری ارتباط هم با مخاطب عام و هم با مخاطب خاص اند و این ویژگی ساده ای نیست، چرا که جامعه ی ما به شدت نیازمند آثاری ست که هرچه بیش تر قشر فرهیخته را به بدنه ی اجتماع نزدیک تر کرده و از شکاف بین این دو بکاهد.

به یاد پیکاسو

   سوم آبان ماه، بیست و پنجم اکتبر، سالروز تولد پابلو پیکاسو

    پابلو پیکاسو (1973 - 1881)، نقاش، مجسمه ساز، طراح و چاپگر بزرگ اسپانیایی، به همراه ژرژ براک، کوبیسم را بنیاد نهاد. او تجربیات مختلفی در حوزه ی طراحی، نقاشی، مجسمه سازی، چاپ، اسامبلاژ و سفال داشت. او در مدت کوتاهی تقریباً همه ی دستاوردهای هنری دوران خود را آزمود. «دوشیزگان آوینیون»، «دختری در برابر آینه» و «گرنیکا» از آثار معروف اوست. به مناسبت تولدش، نگاهی می اندازیم به پرده ی «گرنیکا»، به نقل از دایرةالمعارف هنر رویین پاکباز:

guernica-1937

  "گرنیکا با فاجعه ی بمباران شهرکی به همین نام در اسپانیا ارتباط دارد؛ با این حال، هیچ صحنه ای از واقعیت در آن بازنمایی نشده است. نوعی شبکه بندی کوبیست در ساختمان تصویر به چشم می خورد. در مرکز ترکیب بندی، اسبی شکم دریده را می توان دید که در حفره ی دهانش علامت شیهه ی درد مجسم شده؛ و در سمت چپ، گاوی بی حرکت همچون فاتحی مغرور ایستاده است؛ نشانه های بیم و درد و مرگ در اینجا و آنجا پراکنده اند. زنی پریشان و بیمناک، همچون پژواک فریادی، از بالا به درون می آید و با چراغی که در دست دارد، صحنه را روشن می کند. حالت غیر طبیعی و متشنج صحنه به واسطه ی ساختار فضای تصویری بارزتر شده است. مناظر داخل و خارج، پاره های نور و تاریکی، و خطهای تیز و منحنی در هم آمیخته اند. این همه، بعدی تمثیلی به تصویر می دهد. ولی این پرده، نه توصیفی نمادین از یک رویداد واقعی و مشخص، بلکه افسانه ای تصویری مبتنی بر واقعیت است. صورت خیالی است که تمامی چشم انداز دهشت را آشکار می نماید؛ و از این رو، می تواند از محدوده ی زمانی فراتر رود و به قلمرو خاطره ی بشری وارد شود."¹

---

[1]. دایرة المعارف هنر، رویین پاکباز،انتشارات فرهنگ معاصر، چاپ پنجم: 1385، صص 145 و 146

۳ آبان ۹۲

دیدار از «نمایشگاه جنبش سقّاخانه» در موزه ی هنرهای معاصر تهران

جای گره خوردن احساس با هنر

  جنبش سقّاخانه عنوانی ست که به فعالیت های گروهی از هنرمندان نوگرای ایرانی داده شده که در پی تلفیق عناصر بومی و مذهبی ایرانی با هنر مدرن بودند. این اصطلاح را نخستین بار زنده یاد کریم امامی در مورد آثار حسین زنده رودی و پرویز تناولی در اوایل دهه ی چهل خورشیدی به کار برد و تا به امروز این اصطلاح ماندگار شده است.

   سقّاخانه ها مکان هایی مذهبی و ساده، برگرفته از واقعه ی کربلا و به ویژه عمل ِ حضرت عباس(ع) –سقّای دشت کربلا- در روز عاشورا می باشند  که در پی آوردن آب برای همراهانش به شهادت رسید. مکان هایی که گفته می شود از اواخر دوره ی تیموری و اوایل حکومت صفوی، ریشه گرفته و تا به امروز پابرجا مانده اند. هنوز هم در گوشه و کنار شهرها، به ویژه در مناطق قدیمی تر، می توان سقّاخانه هایی را مشاهده کرد که مردم آب اش را تبرّک می دانند، پای اش شمع روشن می کنند، یا بر پنجره هایش پارچه می بندند تا شاید نذرشان برآورده شود.

  اما برسیم به اصل مطلب یعنی «نمایشگاه مروری بر جنبش سقّاخانه در هنر معاصر ایران»؛ نمایشگاه در بر گیرنده ی آثاری از پرویز تناولی، حسین زنده رودی، ناصر اویسی، صادق تبریزی، و زنده یادان فرامرز پیلارام، منصور قندریز، و ژازه تباتبایی (طباطبایی) می باشد که همگی از جمله ی مهم ترین هنرمندانِ معاصر هنرهای تجسمی در ایران بوده و اغلب از معروفیت جهانی هم برخوردارند.

  اثری از پرویز تناولی

  این که در عنوان نمایشگاه از واژه ی «جنبش» استفاده شده است و نَه «مکتب»، نکته ی مهمی است؛ چه که مکاتب دارای تعاریف و چارچوبی اند که «سقّاخانه» در آن ها نمی گنجد و تنها می توان امیدوار بود که روزی دارای ویژگی هایی شود که بتوان از آن در قامت یک مکتب یاد کرد. اما چرا جنبش سقّاخانه به یک مکتب تبدیل نشد؟

  واقعیت این است که هنرمندانی که امروز آثارشان در این نمایشگاه گرد هم آمده است، از ابتدا در پی ایجاد مکتبی خاص نبودند؛ ایشان بیشتر در پی تجارب تازه ای برای درهم آمیزی عناصر هنر ایرانی با هنر غربی بودند تا ایجاد یک زبان و مکتب خاص. اگرچه عناصر مشترکی چون بهره گیری از هنر خوشنویسی یا هنرهای تزیینی دیگر در بسیاری از آن ها به چشم می خورد، اما این عناصر شاخصه ی اصلی آن ها نیست – حدّاقل در آثار همه ی این هنرمندان- و اغلب در حدّ تجربیاتی در ترکیب بندی باقی می مانند. لذا مانیفیستی برای این گروه متکثّر شکل نمی گیرد و مکتبی هم ایجاد نمی شود.

  اصطلاح «سقّاخانه» هم چندان مناسبتی با آثار این گروه از هنرمندان ندارد، چرا که به کار بردن یک اسم خاص ِ جزئی برای نشان دادن یک جریان کلی و گونه گون نمی تواند جنبه های مختلف آن را پوشش دهد- هرچند تنها برای آثار اولیه ی این گروه به کار برده شده باشد.

  اما، وجه اشتراک آثار این هنرمندان در گشودن راه تازه ای برای هنر نقاشی نوین ایرانی بود؛ نقاشی ای که تجربیات مختلفی، از رئالیسم کمال الملک تا امپرسیونیسم، و حتی کوبیسم و فوتوریسم را پشت سر گزارده بود و به واقع، آثار دوره ی پس از کمال الملک اش شاخص نبود و بیشتر جنبه ی تقلیدی داشت. و لذا هنرمندان موسوم به جنبش سقّاخانه حدّاقل کاری که کردند، تلاش برای رهایی از چارچوب های نقاشی فرنگی، و ایجاد زبانی برگرفته از عناصر و مصالح بومی بود. تلاشی که با به نمایش درآمدن و خریداری آثار ایشان در نمایشگاه ها و بینال های مختلف جهانی، تا حدی به ثمر نشست و توانست بخشی از این عناصر را به جهانیان بشناساند.

اثری از ناصر اویسی 

  به هر حال، گرد آمدن آثار این هنرمندان در یک جا، به هر بهانه ای باشد، فرصت مغتنمی است برای علاقمندان جدّی هنرهای تجسمی ایران.

پ.ن: تصاویر برگرفته از سایت hamshahrionline.ir

۲۶ شهریور ۹۲

نگاهی به کتاب «پیامی در راه»

مرگ پایان کبوتر نیست...

  به تازگی مطالعه ی کتاب «پیامی در راه» را به اتمام رسانده ام؛ کتابی که مدت ها بود در قفسه ی کتابخانه ام خاک می خورد و من در پی فرصتی برای مطالعه اش بودم؛ اکنون می توانم به جرأت بگویم که جزء بهترین کتاب هایی ست که در مورد زنده یاد «سهراب سپهری» خوانده ام. پیش تر، در مورد کتاب سهراب، مرغ مهاجر (پریدخت سپهری) هم به چنین نتیجه ای رسیده بودم، اما آن کتاب برای شناختن خود ِ شاعر است و روحیات او، و این یکی درباره ی قالب کار و سبک شعر و نقاشی او.

  کتاب از سه بخش تشکیل شده است؛ بخش نخست «صیاد لحظه ها: گشتی در هوای شعر سهراب سپهری» نوشته ی داریوش آشوری است که به نثری روان و موجز، اما پر مغز، شناختی کلی از شعر سپهری به ما می دهد.

  در بخش دوم «از آواز شقایق تا فراترها؛ نگاهی به شعر و نقاشی سهراب سپهری» زنده یاد کریم امامی مترجم کتاب، و نیز منتقد قدیمی آثار تجسمی، نگاهی دو سویه به سپهری دارد؛ هم از جنبه ی شعر و هم از جنبه ی نقاشی. و البته بخش نقاشی اش مفیدتر است، چه، به بررسی آثار آن شاعر- نقاش در دوره های مختلف کاری اش می پردازد. او در جاهایی، با آوردن نمونه هایی از شعر او، ارتباط تنگاتنگ نقاشی و شعرش را نشان می دهد. البته اشاره ای به اثر پذیری او از نقاشی انتزاعی مکتب پاریس نمی کند -که روئین پاکباز در دایرة المعارفِ هنرش آن را از جمله ویژگی های نقاشی او می داند- و بیشتر به جنبه های دیگر کار او، از جمله تلخیص، و خطوط بیانگر می پردازد. این بخش، نسبت به دو بخش دیگر ِ کتاب لحن خودمانی تری دارد و از جنبه ی پرداختن به روحیات سپهری، نکات جالبی را در بر می گیرد.

  اما تخصصی ترین بخش کتاب، بخش سوم آن «از عروج و هبوط: سیری در شعر سهراب سپهری» نوشته ی حسین معصومی همدانی است که علاوه بر پرداختن به اشعار آن شاعر از جنبه ی مضمونی، از نگاهی فرمالیستی هم در بررسی هایش بهره می برد؛ آن چه که او در این زمینه به آن تاکید می کند، اهمیت واژه در اشعار سپهری ست، و نیز آن چه که فرمالیست ها بدان ادبیت اثر می گفتند -آن چه که شعر را از نثر متمایز می کند. استفاده ی درست از واژگان و تسلط شاعر بر آن، چیزی ست که نویسنده بر آن تأکید می کند.

  معصومی همدانی همچنین در بخش هبوط از همین فصل، سعی در پاسخ دادن به پرسشی مشهور درباره ی سپهری دارد، که برخی می گویند چرا شعر او متعهد نیست و از تحولات اجتماع اش جداست – سخن زنده یاد احمد شاملو در این باره معروف است. نویسنده ضمن مخالفت با این نظر، به طرح استدلالاتی در این زمینه می پردازد، از جمله می گوید: " برای سپهری شعر آن جا آغاز می شود که رنج پایان می گیرد" (ص94)، یا "اگر شعر سپهری را خالی از بیان درد و رنج می بینیم، دلیل اش آن نیست که او خود مردِ رنج و اهل درد نیست، به عکس، هر شعر او حاصل غلبه بر رنجی است که برده است" (ص95) و نیز، شعر او را بسیار علمی می داند (ص97)، و شاید مهم ترین استدلالی را که بر می شمارد این است که: " مسأله ی اجتماعی نبودن شعر سپهری در یک مسأله ی بسیار مهم تر حل می شود و آن این که سپهری از لحاظ فکری بیشتر دلبسته ی اندیشه های عرفانی شرق دور است" (ص99)

  کتاب همچنین در برگیرنده ی سالشمار نسبتاً کاملی از زندگانی آن زنده یاد است.

مشخصات کتاب:

پیامی در راه (نظری به شعر  و نقاشی سهراب سپهری)/ داریوش آشوری، کریم امامی، حسین معصومی همدانی/ انتشارات طهوری/ چاپ اول: 1359   

 پ.ن ها:

  - "... و نترسیم از مرگ

      مرگ پایان کبوتر نیست." (س.سپهری)

  - تصویر مربوط به چاپ دوم کتاب است.

۱۵ شهریور ۹۲

لبخند جاودانه

  در خبرها آمده بود که دانشمندان و باستان شناسان ایتالیایی، در حال واکاوی مقبره ای در فلورانس هستند که احتمال می رود محل دفن مونالیزا باشد؛ همان زن افسانه ای که لئوناردو داوینچی، چند سالِ آزگار روی پرتره اش کار کرد و امروز این تابلو، در موزه ی لوور ِ پاریس، سالانه پذیرای حدود شش میلیون بازدید کننده است....

  اگرچه از داوینچی آثار نقاشیِ کامل زیادی باقی نمانده است، اما به هر حال، او خالق دیوارنگاره ی شام آخر،  و دو پرده با عنوان باکره ی صخره ها هم می باشد، که در تاریخ هنرهای تجسمی به اندازه ی کافی شناخته شده هستند. با این حال، شاید هیچ اثری از او به اندازه ی مونالیزا معروفیت نداشته باشد. پرده ای که اتمام آن سه سال طول کشید (1503 تا 1506 م)، اما روایت ها درباره ی تاریخ اتمام آن یکدست نیست. داستان های زیادی درباره ی چگونگی ترسیم این پرده توسط داوینچی وجود دارد؛گفته می شود مونالیزا زنی بود که در پی مرگ فرزندش، و به سفارش همسرش، مدل نقاشی داوینچی می شود. او پس از مرگ شوهر، راهبه می شود.

  اما افسونی که در این تابلو وجود دارد ناشی از چیست؟

  جدا از کاریزمایی که شخص داوینچی، به عنوان یکی از نوابغ دوره ی رنسانس ، و یا شاید تمامی اعصار، به عنوان نقاش، مهندس، مجسمه ساز، و حتی نویسنده و موسیقی دان، از آن برخوردار است و کمابیش بر تمامی آثارش سایه افکنده است، این اثر به لحاظ فرم واجد ویژگی های مهمی ست که نشان از نبوغ آفریننده اش دارد؛ منظره ای که در پس زمینه ی پرتره قرار گرفته است، در عین رمزآلودی اش، نوعی احساس معلّق بودن را برای مونالیزا ایجاد کرده است. چهره ی آرام زن، که آرامش اش را در اجزای صورت، از جمله لبخندی کمرنگ و مرموز، و نیز دستانی که بر هم قرار گرفته اند می بینیم. رنگ تیره ی موها و لباس او، و از همه مهم تر، استفاده ی هنرمندانه از نور و سایه روشن، و محوکاری، که هم لطافت اثر را بیشتر کرده و هم بر ابهام و رمزآلودی آن افزوده است. در این بین، اسلوب محوکاری نقش مهم تری را بازی می کند؛ اسلوبی که اتفاقاً داوینچی از برجسته ترین استفاده کنندگان آن است؛ اسلوبی که با تدرّج ملایم رنگسایه ها، از روشن به تیره، ایجاد شده و باعث می شود که خطوط مرزی قدرت خود را از دست داده و حالتی در نقاشی ایجاد شود که گویی اشکال در فضایی از دود یا مه قرار گرفته اند.

  اما آیا این لبخند مونالیزا نیست که این پرده را جاودانه کرده است؟ هرچه باشد، داوینچی موفق شده که ابهام را به تصویر کشیده، و لبخندی را جاودانه کند...؛ به راستی، آیا لئوناردو در هنگام به تصویر کشیدن مونالیزا، او را عاشق نبوده است...؟!  

۲۳ امرداد ۹۲

ونسان ون گوگ؛ شاعر رنگ ها

بخشی از پرتره ی ون گوگ، اثر تولوز لوترک، ۱۸۸۷

 «هرچه بادا باد! دوباره صعود خواهم کرد؛ دوباره مدادم را که در اثر یأس به زمین گذاشته ام، برخواهم داشت و با طراحی آرامش خواهم یافت.» ونسان ون گوگ، ۲۴ سپتامبر ۱۸۸۰(طرح های ون گوگ، اوروان اویتر، ترجمه ی پرویز رضایی، انتشارات توس، چاپ نخست: ۱۳۷۶)

 آنچه در نقاشی های ون گوگ بیش از هرچیز به چشم می آید، شور او برای نقاشی کردن است. در تابلوهایش، انگار طبیعت را دوباره کشف می کنی؛ او آنچه را که بی توجه از کنارش می گذریم دوباره نشانمان می دهد؛ زردیِ گندمزارها و درخشش ستارگان. ون گوک با طبیعت به وحدت می رسد. ضربِ قلم هایش، به ویژه آن گاه که رنگ طلایی به کار برده است، طراوت عجیبی به تابلوهایش داده است. آسمان در آثارش پیچش دارد، سرو پیچش دارد، فضا یکنواخت نیست.

  در یکی از طراحی های اولیه اش به نام «جاده لورن» (۱۸۸۱)، علاقه اش را به خطوط بیانگر، و نقطه نشان می دهد. در «سیب زمینی خور» هایش (۱۸۸۵)، آدم های خسته ای را به تصویر می کشد که صورت هایشان عاری از زیبایی، که پر از درد است؛ نگاه های درد آلود و خانه ای محقّر، توجه او را به مردمان اطرافش نشان می دهد، و این همان دوره ای ست که رئالیسم را برگزیده بود. همچنین است طراحی های اولیه اش که در بسیاری از آن ها، زنان دهقان را به تصویر کشیده است.

  سیب زمینی خورها، ونسان ون گوگ، ۱۸۸۵

   پس از دوران رئالیسم اولیه اش، با پشت سر گذاردن امپرسیونیسم، به سبکی شخصی و مستقل دست می یابد؛ سبکی که در آن، رنگ های خالص، خطوط بیانگر، و ضربِ قلم مو، در خدمت احساس یگانگی انسان با هستی در می آیند.

هاروِست، ونسان ون گوگ، ۱۸۸۸

جایی در جنوب فرانسه، خطوط و رنگ هایش در هم می آمیزند، تا سماع او را بر پهنه ی کشتزارها به نمایش بگذارند....

۶ امرداد ۹۲