درباره ی فیلم «تک تیرانداز آمریکایی»

  «تک تیرانداز آمریکایی» در قالب روایت زندگانی یک تک تیرانداز واقعی آمریکایی که در جنگ عراق شرکت می کند، سعی دارد فقط یک فیلم بیوگرافی نباشد و به ابعاد دیگر حضور سربازان در جبهه های جنگ نیز بپردازد. فیلم به سرعت ما را با قهرمان فیلم آشنا می کند و سر راست داستان اش را پی می گیرد. لحظات پر کششی را خلق می کند و توانایی جذب مخاطب را از هر طیفی دارا می باشد.

  اما فیلم یک مشکل عمده، و چند مشکل فرعی دارد؛ همان قدر که به پیش بردن روایت در فیلمنامه اهمیت داده شده، به همان اندازه در شخصیت پردازی ها غفلت  شده است.در فیلم هایی که اتفاقا قهرمان محوراند، شخصیت پردازی به مراتب اهمیت بیشتری پیدا می کند. اما در این جا هیچ کدام از شخصیت های اصلی، کاراکتر به معنای واقعی نیستند. از جمله قهرمان اصلی و همسرش. و این گونه است که آن لحظات مورد نظر کارگردان و نویسنده، آن جایی که باید مخاطب به مکاشفه ای برسد، کم رنگ است و آن همذات پنداری واقعی اتفاق نمی افتد. فیلم بیش از حد روی عضلانی بودن قهرمان اش تاکید می کند و آن قدر واژه ی «افسانه» را در مورد او به کار می برد که مخاطب را دچار سرخوردگی می کند.

برعکس، آن لحظاتی که مخاطب باید به درون کاراکتر ها نفوذ کند و معنای رفتارهای آن ها را درک کند، ضعیف  اند و تا حد زیادی کلیشه ای. کشتن انسان ها، حتی اگر دشمن ما باشند، آیا به این سادگی ست؟!

فیلم می خواهد به تقابل انجام وظیفه در یک سو، و خانواده  در سوی دیگر بپردازد. در فیلم می بینیم که به مرور انجام وظیفه ی کاری قهرمان، به وظایف خانوادگی اش غلبه می کند و بر  مشکلات خانوادگی اش افزوده می شود؛ خب، در این جا چه قدر از فیلم به شخصیت زن پرداخته شده است؟ مگر نه این که او یک سوی این ماجراست؟ و سوی مهم تر، چون قهرمان که در عراق به کارش مشغول است و این اوست که باید یک تنه بچه ها را بزرگ کند و از آب و گل درآورد! فیلم چه قدر به احساسات و درونیات این زن توجه کرده است؟!

از طرف دیگر، فیلم به تک تیرانداز مقابل که عراقی ست خیلی کم پرداخته است و یک طرفه به قاضی رفته است. فیلم به این پرسش پاسخ نمی دهد که یک قهرمان المپیک، چرا باید وارد چنین ماجراهایی شود؟ حداقل باید سکانس هایی را به او اختصاص می داد و به انگیزه ها و درونیاتش می پرداخت- مقایسه شود با «دشمن در آستانه ی دروازه ها» از ژان ژک آنوی.

به نظرم نحوه ی برخورد فیلم  با داستان، مثل این است که بخواهید یک رمان را در قالب یک داستان کوتاه بیاورید! این قصه اگر می خواست سرانجام بگیرد، باید به سریال تبدیل می شد، نه یک فیلم دو ساعته!

اسفند ۹۳

راه عشق و حقیقت

از دیالوگ های فیلم «گاندی»، ریچارد آتن بورو

گاندی (بن کینگزلی):

« هر وقت که ناامید می شوم، یادم می آید که راه حقیقت و عشق همیشه برنده است. شاید این جا ظلم ها و کشتارهایی وجود داشته باشند و در دورانی شکست ناپذیر به نظر برسند، اما در انتها همیشه شکست می خورند. به این فکر کنید: همیشه.»

۹۳

خانه دختر

بکارت...

  فیلم بیشتر از هرچیز، وامدار ایده ی فیلمنامه اش می باشد. «بکارت»، دستمایه ی اصلی این فیلم است. موضوعی که در اجتماع ما تابو به حساب می آید. فیلم اما اگرچه در جاهایی تاثیرگزار می نماید، اما اتفاقا بیشترین ضربه را از همان فیلمنامه خورده است. ایده در این جا فقط در خدمت برانگیختن کنجکاوی و احساسات مخاطب قرار گرفته و در سطح می ماند و تنها می تواند مدعی آن باشد که تاثیر این تابو را در برخی خانواده ها به تصویر می کشد. غافل از این که با چنین مساله ای نمی توان سطحی برخورد کرد و باید آن را موشکافی کرد. می توان البته به فیلم خرده نگرفت و تلاش سازندگان آن را در جهت نشان دادن تصویری از زاویه ی دید خودشان در نظر گرفت، اما فیلم انبوهی از انتظارات و سوالات را در مخاطب ایجاد کرده و به راحتی آن ها را بی پاسخ می گذارد که اوج آن را در پایان بندی ضعیف اش می بینیم. نقاط گنگ فیلمنامه زیادند و کاراکتر های بی شناسنامه کم نیستند و هر چه قدر فیلم به کاراکترهای فرعی ، آن هم ناقص، پرداخته، از کاراکترهای اصلی و از جمله عروسِ داستان غفلت کرده است.

  فیلم اما با جاذبه آغاز می شود و داستانی کنجکاوی برانگیز دارد و به موضوعی می پردازد که در سینمای ما به ندرت به آن پرداخته شده است و همین ها به اندازه ی کافی به آن قدرت بخشیده است. کما این که بازی های خوبی از برخی بازیگران اش، از جمله رعنا آزادی ور را شاهدیم. اما متاسفانه فیلمنامه از ایده ی جذاب و نو اش به خوبی بهره نمی برد و یک پایان بندی بسیار بد، جذابیت های نخستین اش را هم از ذهن تماشاگر پاک می کند....

پ.ن:

برای تماشای این فیلم بیش از سه ساعت در صف سینما ایستادم، در روزی بارانی آن هم در کوچه ی تنگ کنار سینما استقلال که ماشین ها آب جوی اش را چپ و راست زیر پاهایمان سر می دادند و من حسابی پاهایم خیس شد. درست مثل دیشب، چند نفر مانده به من، گفتند که بلیط تمام شده و اگر می خواهید برای سانس فوق العاده منتظر باشید، آن هم ساعت ۱۲:۳۰ شب! پاک ناامید شده بودم. هم کلام های توی صف ام یکی یکی رفتند اما من به تجربه ماندم... ، تا این که ده دقیقه یا بیشتر که از نمایش فیلم گذشته بود، یکی آمد و گفت چندتایی بلیط هست!! در اوج ناامیدی رفتم تو، آن هم در حالی که کلا آدمی هستم که حتی یک پلان فیلم را هم از دست نمی دهم، اما این بار تن به اجبار دادم...! داخل سینما بغل دست آدم فهمیده ای نشستم، فهمیده، چون از نگاه های من به پرده ی سینما خوب فهمید که باید آن چند دقیقه ی ندیده از فیلم را مختصر و مفید برایم بازگویی کند!

۲۱ بهمن ۹۳

چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت

  از جشنواره ی فیلم فجر «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» را دیدم. اولین فیلم بلند وحید جلیلوند.

این فیلم به نظرم شگفتی بزرگ این جشنواره است و نوید ظهور کارگردان بزرگی را می دهد. داستان که ساختاری اپیزودیک دارد، بسیار درگیر کننده است و بارها یه صورت مخاطبش سیلی می زند؛ رئالیسم فیلم فوق العاده گزنده است.داستانش به روز است و برآمده از دردهای همین اجتماع است. شخصیت ها تعریف شده و «کاراکتر» اند، دیالوگ ها و بازی های خوبی که موقعیت هایی. را رقم می زنند.

نگاه جلیلوند تازه است، قاب بندی ها روان شناسانه و نو است. نگاهی به سکانس به ملاقات رفتن ستاره در زندان، اثبات این مدعاست. نوع دکوپاژ کارگردان در این سکانس فوق العاده است.

به این ها اضافه کنید یک موسیقی درخشان که کاملا زبان فیلم را فهمیده و موقعیت ها را تشدید کرده است.

بعد از مدت ها با این فیلم، سینما مرا سحر کرد...

بهمن ۹۳، ایام جشنواره

ژنرال

ژنرال، باستر کیتون، ۱۹۲۶

چه کسی باور می کند کسی که خود بازیگر فیلم های کمدی ست، در تمام فیلم هایش حتی یک بار هم لبخند نزده باشد؟!

این، مشخصه ی اصلی کاراکتر باستر کیتون، کمدین بزرگ سینماست که او را لقب «مرد صورت سنگی» داده اند. کسی که شما را می خنداند، بی آن که خود بخندد، و این خود یکی از رازهای مهم  ماندگاری آثار اوست. باستر کیتون همانند اغلب هنرپیشگان اولیه ی تاریخ سینما کارش را با ژانر کمدی آغاز کرد، ژانری که آن را قدیمی ترین ژانر تاریخ سینما می گویند. او نیز همچون بزرگانی چون چاپلین، از کمدی موقعیت بهره می برد. اما او ویژگی های منحصر به فردی به کاراکترش می دهد که به  فیلم هایش نوعی هویت می بخشد؛ از جمله ی آن ها، همان صورت سنگی و بی لبخند اوست. همچنین، او در فیلم هایش به نبرد با ماشین می رود و در برابر آن ها به پیروزی می رسد و آن ها را به تسخیر خود در می آورد. او کاراکتری دست و پاچلفتی به نظر می رسد،اما در عوض شجاع است و پشتکار زیادی دارد. این است که در نهایت، با سماجت خود به پیروزی می رسد. اما این ها، همه ی آن چیزهایی نیست که فیلم های او را خاص می کند؛ با نگاهی به «ژنرال»، بیشتر به توانایی های او پی می بریم.

«ژنرال» یک داستان حماسی ست که در آن، جانی گری (باستر کیتون)، به خاطر نشان دادن خود به دختر دلخواهش آنابل (ماریون مک)، دست به خطر می زند و در جنگ های داخلی آمریکا (جنگ های بین ایالت جنوبی و شمالی آمریکا در قرن نوزدهم) شرکت می کند.اما آن چه که در مورد او می بینیم، تصمیمی میهن پرستانه یا از روی علایق ملی و بومی نیست؛ او به خاطر اثبات خود به عشق اش، به این نبرد می رود و جبهه ی شمال و جنوب تفاوتی برایش ندارد!

فیلم از ریتم پرتحرکی برخوردار است و موسیقی و فیلم برداری در خدمت این ریتم اند. فیلم برداری فیلم، به ویژه در صحنه های تعقیب و گریز قطارها ستودنی ست. صحنه های نبرد و انفجار پل، هنوز تماشایی اند. . (فراموش نکنیم که این فیلم محصول سال ۱۹۲۶ است!)داستان فیلم پر کشش، و دارای اوج و فرودهای بسیاری ست که هربار جانی، با سماجت و البته چاشنی شانس (که در فیلم های کمدی رایج است)، بر مشکلات پیروز می شود. این پیروزی ها، یعنی خط بطلانی بر نقص های ظاهری او، همچون کوتاهی قد اش.

  یک پایان دلچسب و شیرین، این فیلم را هرچه بیشتر در خاطر ماندنی کرده است...

توت فرنگی های وحشی

توت فرنگی های وحشی، اینگمار برگمن، ۱۹۵۷، سوئد

ویکتور شوستروم، کسی که نقش پروفسور آیزاک را در این فیلم بازی می کند، خود از پایه گذاران سینمای سوئد در اوایل قرن پیش است. سینمایی که از همان ابتدا، توجه خود را به طبیعت، نور، و فرهنگ فولکلور مردم اسکاندیناوی نشان می دهد. عناصری که بعدها در فیلم های برگمن به اوج خود می رسند. 

برگمن سینماگری مولف است که در آثارش، به دغدغه های خود درباره ی مفاهیمی چون مرگ، تنهایی، و مذهب می پردازد. مباحث روانکاوانه در آثار او مشهود است و برای نزدیک شدن به درون آدم ها، از نماهای کلوزآپ به طرز استادانه ای بهره می برد. همچنین است تاکید او بر سایه روشن ها، و نوع میزانسنی که برای یک نما به کار می برد.

از همان رویای نخستین، پروفسور در عین زنده بودن، مرگ خویش را به چشم می بیند. این رویا (که برگرفته از فیلم «ارابه ران مرگ»، ۱۹۱۹، از خود ویکتور شوستروم است)، سرآغازی ست برای مواجه ی او با شرایطی که به خودشناسی و نقد خویشتن اش می انجامد. تصویری که او در ذهن خود از خویشتن ساخته است، پزشکی ست که «انجام وظیفه» اش، یعنی پرداختن به دیگران، و در خدمت علم بودن. دریغ از این که همین ها، باعث دور شدن از اصل زندگی، و آن شور و نشاط واقعی نهفته در آن است، که در سکانسی که سارا (بی بی اندرسون) توت فرنگی وحشی می چیند، مستقیما بدان اشاره می شود. توت فرنگی وحشی، نماد سرزندگی و شور و لذت طبیعی ست.

در این جا برگمن از کارکرد اساطیری سفر استفاده می کند تا پروفسور آیزاک به خودشناسی برسد. اما این سفر چند بعدی ست. هم بیرونی ست (از شهری به شهر دیگر)، هم درونی ست( آن چه در درون پروفسور اتفاق می افتد و به مرور باعث تغییر در اندیشه ها و رفتارش می شود)، و هم سفری ست در زمان. چه که زمان در این فیلم می شکند و باعث شکل گیری جریان سیال ذهن می گردد.

نور عنصر مهمی در این فیلم است که از آن استفاده ای روانکاوانه می شود. پلان های پر نوری مانند رویاهای دوران کودکی، و یا تاکید بر صورت سنگی پروفسور در رویای نخستین، و یا نور ملایم و همراه با سایه روشن در نماهایی در طبیعت،  همگی در خدمت مفهوم موردنظر فیلم اند.

جدای از مسایل فنی و تکنیکی، دیالوگ ها و موقعیت هایی که شخصیت ها در آن قرار می گیرند، به وضوح و از همان مونولوگ ابتدای فیلم، بر مفاهیم اصلی مورد نظر برگمن تاکید می کنند. ماریانه(اینگرید تولین)، عروس پروفسور، خیلی زود آن آینه را رو به روی او می گذارد و او را نقد می کند. در ادامه، سه همسفری که به جمع آن ها اضافه می شوند، مفاهیم دیگری را با خود می آورند؛ این سارا، نمادی از لذت و سرخوشی و زندگی در اکنون است، قرینه ای از همان سارای یی که نخستی عشق پروفسور بود، اما به سمت زیگفریدی کشیده شد که دارای همین ویژگی ها بود و با او ازدواج کرد. همسفر دیگر که می خواهد پزشک شود، قرینه ای از جوانی خود پروفسور است. و همسفر سوم، وانی که می خواهد کشیش شود، آمده است تا برگمن دغدغه های خود را در مورد مذهب بیان کند. در عین حال، تردید سارا برای انتخاب یکی از آن ها را نیزمی توان به صورتی نمادین، انتخاب بین مذهب و لامذهبی در نظرگرفت.

زن و مردی که بعدا به جمع آن ها اضافه می شوند، نماد زندگی پریشان خود پروفسور اند که بعدتر، با سکانس خیانت همسرش در ملا عام، تکمیل می شود. 

اوج این رو به رو شدن با خود واقعی، در سکانس دادگاه نمود می یابد. آن جا که به وضوح پروفسور در قبال رفتار گذشته اش مورد محاکمه قرار می گیرد. این سکانس را می توان نمادپردازانه هم تحلیل کرد؛ مثلا پروفسور زیر میکروسکوپ چیزی نمی بیند، که نمادی ست از ناتوانی او در تماشای «زنده بودن». و جالب تر حکم مجازات این دادگاه است که «تنهایی» است. و تعبیر «همان مجازات معمول»، یعنی عمومیت دادن به این مساله.

فیلم البته پایانی خوشبینانه دارد. کودک، نماد زندگی است.

اگر بخواهیم فیلم را از جنبه ی علت و معمولی در نظر بگیریم، پذیرفتنی نیست که فردی در عرض چند ساعت تغییر منش دهد، اما باید توجه داشت که این روابط در همه ی جای فیلم برقرار نیست. برگمن از رویا و طنز، به گونه ای بهره می گیرد که واقعیات را استیلیزه کند و به ما بگوید که با روایتی معمولی رو به رو نیستیم.

دی ۹۳

دربار ه ی فیلم «پزشک»، از فیلیپ اشتولزل

مغشوش!

  «پزشک» فیلمی آلمانی، درباره ی جوانی انگلیسی به نام راب(تام پین) است که در قرون وسطا، برای آموختن علم پزشکی به اصفهان و نزد ابوعلی سینا، بزرگترین پزشک آن دوران (قرن چهارم هجری در ایران) می رود. انگیزه ی اصلی من از تماشای فیلم، آگاهی از زاویه ی دید آن به شخص ابن سینا، به عنوان یکی از نوابغ تاریخ بشری، و البته نوع نگاه به تاریخ و فرهنگ ایران زمین بود. همیشه چنین فیلم هایی برایم کنجکاوی برانگیز بوده اند، اما این یکی واقعاً ناامیدکننده بود...!

  فیلم بیش از آن که مبتنی بر حقایق تاریخی باشد، جنبه ی ماجراجویی اثر را مورد توجه قرار می دهد؛ خوب، این به تنهایی نمی تواند عیب باشد، اما مساله این است که این امر به شکل بسیار نازلی صورت می گیرد و فیلم یک بسته ی بُنجُل به تمام معناست! ترکیبی رنگین  و در عین حال تهی از همه چیز! از فیلمنامه ی درهم ریخته و فاقد استخوان بندی اش بگیر تا دروغ های صد من یک غازی که از ابتدا تا انتها گریبان فیلم را رها نمی کنند، و ایرادات طراحی صحنه و لباس و مانند این ها.... اگرچه بن کینگزلی در نقش ابن سینا، بازی خوبی از خود به نمایش گذاشته است، اما نه او و نه هیچ یک از شخصیت های اصلی از پرداخت درستی برخوردار نمی باشند و تو خالی و فاقد پیشینه اند. این نکته در مورد شخصیتی چون ربکا (اما ریگبی) به اوج خودش می رسد! به این ها یک پایان بندی کلیشه ای و مضحک را هم اضافه کنید!

  فیلم بر خلاف ظاهر اولیه اش که مثلاً نگاهی مترقّی به شرقِ اسلامی در آن دوران دارد، در اصل حاوی نگاهی واپس گرایانه است؛ در دوره ی مذکور که از نظر تاریخی با دوره ی سامانیان در ایران همزمان بوده است، کشور ما یکی از درخشان ترین دوران فرهنگی خود را می گذرانده است و دوره ای ست که مفاخر بزرگی چون ابن سینا و ابوریحان بیرونی در آن می زیستند. بر خلاف آن چه در فیلم آمده است، تحصیل علم برای هیچ یک از غیر مسلمانان، ممنوع نبوده است، حال آن که بخش های زیادی از قصه ی فیلم بسته به این ممنوعیت ها ست! یا جریان تشریح کالبد انسان که در فیلم برای نخستین بار توسط راب انجام می شود و فیلم  روی آن خیلی مانور می دهد و حتی شخص ابن سینا را تا مرز اعدام شدن می برد، یک دروغ بزرگ است!... تشریح بدن انسان، نه تنها قدمت بالایی دارد و حتی سوابقی از دوران یونان باستان برایش موجود است، بلکه در ایران ِ پیش از ابن سینا هم انجام می شده است و محدودیتی تا این اندازه برایش وجود نداشته است. همچنین، اگر با شخص ابن سینا مخالفت هایی وجود داشته است، نه از باب علم پزشکی، که درباره ی برخی از آرای فلسفی اش بوده است....

  اگر بخواهیم باز هم از خیال پردازی های فیلم بگوییم، کم نیستند؛ از جمله مستندات تاریخی مربوط به آن دوران...؛ مثلاً اصفهان را غزنویان فتح می کنند و نه سلجوقیان! یا این که معماری استفاده شده در فیلم، که در بسیاری از جاها اصلاَ ایرانی نیست!... به همین گونه است خودکشی ابن سینا، که نه تنها صحّت ندارد، بلکه مرگ او در همدان اتفاق می افتد و نه در اصفهان!

  بی شک ابن سینا شخصیتی جهانی ست که زندگانی پرفراز و نشیب اش جذابیت های دراماتیک فراوانی برای یک فیلم موفق در بر دارد، اما تا زمانی که ما درباره ی شخصیت های مهم فرهنگی مان کاری در خور ارائه ندهیم، باید هر روز منتظر محصول تازه ای از سوی دیگر کشورها باشیم؛ محصولاتی که در آن ها معمولاَ جنبه ی تجاری بر دیگر جنبه ها می چربد....

دزدان دوچرخه

استیصال

دزدان دوچرخه، ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸ ،ایتالیا

در اوایل دهه ی چهل میلادی، مکتبی در سینمای ایتالیا به وجود آمد که اگرچه عمر کوتاهی داشت، اما تاثیر بسزایی بر سینمای پس از خود گذاشت؛ نیوریالیسم. با فروپاشی فاشیسم موسولینی و پایان گرفتن جنگ جهانی دوم، مصایب ناشی از آن ها در حال نشان دادن خود بود، و این همزمان بود با قدرت گرفتن احزاب چپ و لیبرال در ایتالیا. سینماگران جوانی که اغلب سابقه ی مستندسازی یا نگارش نقدهای سینمایی را داشتند، علی رغم تفاوت در نگاه -که طبیعی ست- دست به ساختن آثاری زدند که چهارچوب های این مکتب را مشخص کرد. نیوریالیسم بر نمایش بی پرده ی واقعیات خشن پس از جنگ، با نگاهی انتقادی تاکید می ورزد و برای نیل به این مقصود، المان هایی را هم باب می کند.المان هایی همچون استفاده از لوکیشن های طبیعی، نور طبیعی، استفاده ی توامان بازیگران غیر حرفه ای در کنار بازیگران حرفه ای، نماهای لانگ شات و دارای عمق میدان.

اما جدا از نقش پر رنگ شرایط اجتماعی -که رابطه ی دیالکتیکی آن با هنر همواره موجب ایجاد جنبش های هنری شده است- ، باید به دو عامل دیگر هم اشاره کرد؛ نخست از بین رفتن استودیوهای بزرگ فیلمسازی اینالیا موسوم به «چینه چیتا» (Cine Citta) بود که در جنگ از بین رفت و باعث شد فیلمسازان دربین هایشان را از استودیوها به میان مردم عادی بیاورند و از نور طبیعی استفاده کنند، و دوم، شخص «چزاره زاواتینی» که نه تنها فیلمنامه نویس اغلب آثار مهم دسیکا و برخی دیگر از کارگردانان آن دوره بود، بلکه نظریات نیوریالیسم را در آثارش به عمل درآورد. و «دزدان دوچرخه»، نقطه ی اوج همکاری دسیکا و زاواتینی، و نمونه ی اعلای این مکتب است.

دسیکا تا آن جا پیش می رود که حتی برای بازیگر نقش آنتونیو ریچی (لامبرتو ماجورانی)، از یک کارگر کارخانه استفاده می کند، و نیز، این نخستین نقش سینمایی بازیگر نقش برونو (انزو استایولا) است.

فیلم از همان ابتدا با بردن دوربین میان مردان بیکاری که در مجتمع های مسکونی پرجمعیت حاشیه ی رم، به امید یافتن کار، به دنبال مردی کاریاب راه افتاده اند، سخن خود را آغاز می کند. مصایب جنگ خود را یکی یکی نشان می دهند؛ زندگی در مجتمع های مسکونی خاک آلود، کم امکانات و شلوغ حاشیه ی شهر، صف بیکاران، صف های طویل وسایل حمل و نقل عمومی، انبوه آدم هایی که حتی جزیی ترین وسایل خانه شان را می فروشند یا گرو می گذارند، لباس های کهنه و مندرس آنتونیو و برونو، ناامنی...

انتخاب ملحفه ی رختخواب ها برای فروش، یعنی باز شدن پای فقر به خصوصی ترین حریم های افراد. در سکانسی که آنتونیو و همسرش ملحفه ها را می فروشند تا دوچرخه شان را از گرو درآورند، انبوهی از ملحفه ها را می بینیم که بر هم تلنبار شده اند...

داستان فیلم، مانند اغلب آثار نیوریالیستی، ساده و چند خطی، و با پایانی باز است و طنزی تلخ در پس فیلم دیده می شود. وقتی زندگی یک خانواده به داشتن دوچرخه ای قراضه بستگی پیدا می کند، که از دست دادنش، نه تنها به معنای فروپاشی خانواده، که لگد مال شدن غرور و شرف انسانی آن هاست. وقتی آنتونیو دوچرخه را پس می گیرد، آن را همچون شی یی با ارزش این طرف و آن طرف می برد و بر دوش می کشد. یا شغلی که آن قدر زندگی اش را متحول خواهد کرد، چسباندن آگهی ست! و جالب تر، تاکیدی ست که فیلم روی آن آگهی می کند؛ تصویری از یک فیلم سرخوش هالیوودی (با بازی ریتا هیورث) که با زندگی رقت بار آنتونیو در تضاد کامل است. 

فیلم به تناوب به اجتماعی که شخصیت ها در آن زندگی می کنند طعنه می زند؛ پلیس هایی که عملا هیچ کاری برای رهایی آنتونیو از این شرایط انجام نمی دهند -در جایی مامورپلیس در اداره که درک نمی کند این دوچرخه چه قدر برای او اهمیت دارد، به همکارش می گوید:«فقط یه دوچرخه دزدیده شده!».

کلیسایی که مردم گرسنه برای گرفتن غذا از آن، باید در مراسمی نمایشی شرکت کنند. در تعقیب و گریزی که در کلیسا می گذرد، این تاکید بر حفظ ظاهر در اجرای مراسم، به خوبی دیده می شود. برونو در جست و جوی پیرمرد، پرده ای را کنار می زند و کشیشی که وظیفه اش شنیدن درد و رنج مردم از پشت پرده است، بابت این کار او را تنبیه می کند!

و مردمی که به نفع دوچرخه دزد، شهادت می دهند...

فیلم همچنین بر تضادهای این اجتماع هم انگشت می گذارد که نمونه اش را در سکانس درخشان رستوران می بینیم. یا در سکانسی که مردم برای نجات پسری از رودخانه، جمع شده اند، غافل از این که در همان جا پدر و پسری در آستانه ی غرق شدن اند.

اما این فیلم فقط یک گزارش اجتماعی نیست. روایت تنهایی و استیصال آدم هاست.فیلم با فوکوس کردن بر روابط پدر و پسر، دایره ی معنایی اش را از پرداختن صرف به مشکلات اجتماعی گسترش داده و شخصیت هایی پر رنگ و با احساس می سازد. پدری که قهرمان پسرش است (در طول فیلم می بینیم که برونو مدام پدرش را می پاید، که او چه کار می کند)، به مرور به اضمحلال می رسد و پیش چشمان  او می شکند و خرد می شود در طول فیلم پسر به بلوغ تازه ای از درک شرایط اجتماعی می رسد، و در پایان، آن جا که دست پدر و پسر در هم گره می خورد، این پدر است که نیازمند همراهی و همدردی پسر است.

این اضمحلال البته به مرور، و با تنگ تر شدن شرایط اتفاق می افتد. آنتونیویی که از فرط نا امیدی، سراغ فالگیری می رود که  پیش تر دیده ایم که به آن بی اعتقاد بوده است.

پایان فیلم و گم شدن پدر و پسر میان جمعیت،در عین تاکید بر تنهایی و بدبختی آن ها، استعاره ای ست از جمعی بودن این فلاکت ها...

آندره بازن درباره ی فیلم دزد دوچرخه می گوید:

«یکی از نخستین نمونه های سینمای کامل است.از هنرپیشه ها، حقّه های سینمایی و صحنه سازی ها خبری نیست.این فیلم، تجسّم کامل ظرایف طبع واقعیت است نه سینما.در این جا هر صحنه ی جدید در همان لحظه موقعیّت اجتماعی" آنتونیو ریچی " را آشکار می کند و تله ای که ریچی را دربر دارد محکم تر می سازد.»

۲۵ دی ۹۳

روانی

روانی، آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۰

روانی، فیلمی ست که تقریبا واجد همه ی ویژگی های اصلی سینمای هیچکاک است. او فیلمسازی ست مولف که فیلم هایش در قالبی چند لایه، هم رضایت تماشاگر عام  و هم تماشاگر خاص را برآورده می کنند. دلهره و تعلیق، از مولفه های اصلی سینمای  اوست. همچنین فیلم هایش، اغلب طنزی ظریف را در بر دارند. درآثار او، عناصر آشنایی چون صدای زنگ تلفن، یا نور چراغ اتومبیل، در خدمت دلهره آفرینی قرار می گیرند.

  با آن که آدم ها و فضاهای مورد استفاده ی او امروزین هستند، اما می توان ریشه هایی اساطیری را در آثارش پیدا کرد؛ مضامینی چون ترس و گناه.  نورمن بیتس ( آنتونی پرکینز)، که علاقه اش را به خشک کردن حیوانات در فیلم می بینیم، جسد مادرش را از خاک اره پر کرده است.او نسبت به مادرش احساس گناه می کند، و گناه خود را در چشم پرندگانی که همچون دیدبانانی او را می پایند، منعکس می بیند.

  فیلمنامه از نقاط قوت آن است که با جزییاتی حساب شده، تماشاگر را هرطور که می خواهد، هدایت می کند! ابتدا او را درگیر قضیه ی سرقت پول ها توسط ماریون (جنت لی) می کند، بعد درست هنگامی که تماشاگر در خیال خام قصه ی روایت شده قرار می گیرد، ماریون را به قتل می رساند! بعد قضیه ی مادر نورمن پیش می آید و در نهایت هم دوشخصیتی بودن نورمن. و همه ی این ها یعنی سکانس به سکانس، دلهره و تعلیق.

  فیلمبرداری درخشان فیلم که ترکیبی ست از دوربینی سیال (که خود تعلیق ایجاد می کند)، نماهایی از بالا (اغلب به منظور پنهانکاری)، و تغییر ناگهانی حرکات دوربین از افقی به عمودی یا بالعکس (جهت ایجاد دلهره و وحشت)، از ویژگی های بارز آن است.

  موسیقی برنارد هرمن، با آن زه کشی های ویلن اش، به ویژه در سکانس های قتل، به یادماندنی و تاثیرگزار است. او سازنده ی موسیقی برخی از بهترین آثار هیچکاک از جمله سرگیجه، مرد عوضی، مارنی و شمال از شمال غربی است.

  در کنار همه ی این ها اما، فیلم یک کلاس فشرده ی فیلمسازی به ویژه در مباحث میزانسن، دکوپاژ و مونتاژ است. سکانس قتل در حمام ( که به گفته ی هیچکاک، برای فیلمبرداری اش هفت روز زمان صرف شده)، قتل کاراگاه توسط نورمن، یا آن دیزالو درخشان پایان فیلم، نمونه هایی از این هارمونی اند.

  از جهتی هم، فیلم تجربه گرا و جسارت آمیز می نماید، چه که هنرپیشه ی بزرگی چون جنت لی را در همان سی دقیقه ی نخست فیلم حذف می کند، که این برای سینماروهای دوره ی خودش باورپذیر نبود.

پ.ن:

بودجه ی فیلم: هشتصد هزار دلار

فروش : حدود پانزده میلیون دلار

۹۳

درباره ی «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران»

«آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» قصه ی روانی دارد؛ مثل اغلب نوشته های مرجان شیرمحمدی. پیش تر،از او کتاب ِ«بعد از آن شب» را خوانده ام که داستان های خوبی دارد. قصه ی «آذر، شهدخت، ...» راویِ اول شخص دارد و به نظرم اولین مشکل ، از تبدیل چنین داستانی به فیلم، نشات می گیرد؛ حضور راوی در کجا، و تا کجا باید باشد؟ آیا راوی باید آن چه را که تماشاگر خود باید از فیلم دریافت کند، توضیح دهد؟!.... منظور از آن تکّه روایت های ناقص که در جای جای فیلم آمده اند و کاملاً ردّپای ادبی دارند و نه تنها در خدمت روایت نیستند، بلکه حتی کارکرد فرامتنی هم ندارند، چیست؟!... درفیلم، اگرچه قصه با «پرویز» و «شهدخت» آغاز می شود، اما مسئله، مسئله ی «آذر» است و قصه، قصه ی اوست (عنوان فیلم هم دلالتی ست بر این قضیه)  و این در حالی ست که پرسوناژ او کم دیده می شود و خام است. برخورد ساده ای که فیلم با تعدّد شخصیت ها می کند – که اتفاقاً حضورشان در قصه مهم است- نیز، ناشی از همین تبدیل است. حالا، ضعف دیالوگ ها در برخی از سکانس ها - از جمله دیالوگ های کارگردانِ فیلمی که پرویز در آن بازی می کند (با بازی مانی حقیقی)، در سکانس آمدن «شهدخت» سر ِجلسه ی فیلمبرداری؛ یا سکانس بازدید «پرویز» و خانواده اش از نمایشگاه سفال هم یک طرف، و چرا؟! چون نویسنده برای به روز بودن حرف هایش، به دیالوگ های ضعیف و تاریخ مصرف دار، متوسّل می شود.

با این حال، باز هم فیلمنامه را از نقاط قوّت فیلم می دانم و ضعف اصلی را در جای دیگری، و آن کارگردانی اثر می بینم؛ بهروز افخمی در این جا خلاّق نیست و آن هوشمندی ای را که مثلاً در «شوکران»، در قاب بندی ها و میزانسن هایش دیده بودیم، ندارد. او فیلمی سرد ساخته است، و اگر این سردی مورد نظر او بوده باشد - که ما آن را از جمله در انتخاب رنگ ها و یا فصل بی برگی برای «دماوند» به عنوان لوکیشنی مهم، می بینیم - ،به فیلم لطمه زده است؛ اگرچه این سردی مخصوصاً با شرایطی که برای «آذر» پیش آمده می تواند همخوانی داشته باشد، اما روایت به سمت کمک به او پیش می رود و این سردی باید به سمت گرمی برود، اما فیلم تا آخر آن را حفظ می کند و همین، فاصله ای بین کاراکترها و مخاطب ایجاد می کند که مانع از همذات پنداری با آن ها می شود.

میزانسن های کارگردان و قاب بندی هایش، به ویژه آن جا که «جمعی» را به تصویر می کشد، ضعیف است و «جمع» ها فاقد گرمای لازم اند . نوع فیلمبرداری فیلم هم در این میان تاثیر به سزایی گذاشته است (به لحاظ فیلمبرداری مخصوصاً، مقایسه کنید با سکانس های مشابه در «یه حبه قند» رضا میرکریمی). کارگردان همچنین از لوکیشن ها استفاده ی خلّاقانه ای نکرده است؛ لوکیشن باغ، یا «دماوند» و آن غارها در دامنه اش، امکانات فراوانی در اختیار او می گذارد که عملاً به پیش پا افتاده ترین شکل از آن ها بهره برده است!

انتخابِ نامناسب بازیگران هم از مشکلات عمده ی فیلم است؛ مرجان شیرمحمدی انتخاب خوبی برای نقش «آذر» نیست؛ به ویژه به لحاظ فیزیک ظاهری. «او»یی که می بینیم، ما را سرخورده می کند؛ کاراکتری نَچَسب، که بیش از حد سرد است! یا انتخاب مهدی فخیم زاده برای نقش «پرویز»، که  با پیشینه ای که در ذهن تماشاگر دارد، باعث فاصله گرفتن ِ تماشاگر با کاراکترش می شود. نوع بازی او هم در این مورد بی تاثیر نیست، چرا که در مقایسه با کارهای قبلی اش – و از جمله در تلویزیون - تغییر محسوسی را نشان نمی دهد.... به همین ترتیب است انتخاب برخی از بازیگران برای نقش های فرعی. برعکس، گوهر خیراندیش در نقش «شهدخت» عالی ست، و اگر حضور او نبود، خیلی از جاهای فیلم درنمی آمد.

موسیقی فیلم خوب است، اما تصنیفِ استفاده شده در فیلم، با این که به قصد کمک به روایت آمده، انتخاب خوبی نیست و همچون وصله ای بر تن ِفیلم می ماند. 

۹۳

کوتاه درباره ی «خط ویژه»

  مصطفی کیایی از بعد از ظهر سگی سگی، و بعد ضدّگلوله، تا خط ویژه، گام بلندی را برداشته است، این فیلم به مراتب بهتر از ساخته های پیشین کارگردان بوده و از فیلمنامه ی محکم تری برخوردار است؛ فیلمنامه ای که توجه به جزئیات در آن مشهود است؛ روی شخصیت ها بهتر کار شده و ما شاهد چند «کاراکتر» در فیلم هستیم، کاراکترهایی با ویژگی های خاصّ خودشان.

  کیایی در خط ویژه به سراغ موضوعی اجتماعی می رود؛ رانت خوارانی که دستشان به همه جا بند است و با اشارتی به مقصود می رسند، در تقابل با چند جوان که برآیندی از بخش قابل توجهی از جامعه ی امروز ما هستند؛ ترکیب تحصیل کرده های بیکار، یا ورشکسته، یا دل شکسته، که زیر پوست این شهر، در حال له شدن در زیر چرخ های شرایط بد اقتصادی جامعه اند. سرانجام این تقابل البته از پیش پیداست، اما در این میان کارگردان دست به عُقده گشایی از این شرایط تلخ می زند؛ با کلّه توی صورت رئیس بانکی می زند که به جای شنیدن دردهای این جوانان، در حال اس ام اس بازی و خندیدن است، و باز همین حرکت را در جای دیگری و برای پست فطرت دیگری تکرار می کند...، و یا پول های دزدیده شده ای که بین مردمان ناچیز تقسیم می شود...، و ما همذات پنداری می کنیم با این کاراکترهایی که، از دردهای بی حدّ و حساب جامعه ی امروزمان می گویند....

  فیلم از ضرباهنگ خوبی برخوردار است و از ریتم نمی افتد؛ قصّه اش زود آغاز می شود و حاشیه نمی رود. پیام اش را راحت می رساند. طنز آن تازه است و به دل می نشیند. کاراکترها گرم اند و خودمانی و بازی های خوبی را در فیلم شاهدیم؛ هومن سیدی در نقش نابغه ی کامپیوتر، کاراکتر مورد علاقه ی بود. و البته حضور کوتاه میترا حجار هم به چشم می آید.

  فیلم با صدای زخمی ِ رضا یزدانی، و با اوج گرفتن دوربین بر فراز شهر، خاتمه می یابد.... 

در بار انداز

در بارانداز، الیا کازان، ۱۹۵۴

  فیلم، بدون حاشیه رفتن ، با قتل «جویی»، ما را با قصه ی اصلی و کاراکترهای آن آشنا می کند. تری مالوی (مارلون براندو)، کسی ست که قرار است در طول فیلم شاهد بیداری وجدان او باشیم. او در ابتدا فردی نشان داده می شود بی سواد و لاابالی که زندگی کرم وارش، باری به هر جهت می گذرد. بوکسور سابقی که فلسفه ی زندگی اش در چند کلمه خلاصه می شود:«نزنی، می زننت!». 

  فیلمنامه برای این عصیان وجدان، ما را ابتدا با محیط زندگی او آشنا می کند. باراندازی در نیویورک که کارگران استثمار شده اش برای آن که لقمه ای نان برای خانواده هایشان به خانه ببرند، تن به هر ذلتی می دهند و همچون حیواناتی اسیر در چنگال عده ای، برای گرفتن کار به جان هم می افتند. جراتشان از آن ها گرفته شده است و در بی اعتمادی عمیقی نسبت به یکدیگر به سر می برند.

  در جایی از فیلم، دوگان، یکی از کارگران بر بالای جسد جویی می گوید:«من تموم عمرم رو تو این بارانداز گذروندم، یه چیزی رو خوب یاد گرفتم..‌.، اگه کسی بخواد به این سرنوشت (مرگ) دچار نشه، نباید سوال کنه. فقط بایست جواب بده!»

  اما چه عواملی باعث بیداری وجدان تری مالوی می شوند؟

  فیلم دو کاراکتر مهم را از همان ابتدا به مخاطب معرفی می کند؛ ادی (اوا مری سنت) و پدر بری (کارل مادن). عاشق شدن تری به ادی نقش مهمی در پیدا کردن خودش دارد. نیروی عشق او همچون کاتالیزوری، بیداریِ تری را سرعت می بخشد. او فردی تحصیل کرده است و فیلم بر نقش سواد در بیداری توده ها تاکید می کند. ضمن این که سخنان او بر بالای جسد برادرش جویی، در همراه کردن پدر بری، خیلی موثر واقع می شود.

  پدر بری به نوعی نماینده ی مذهب، به عنوان عنصری پیش برنده، در فیلم است. اما مذهبی که خود را در حصار کلیساها زندانی نمی کند و به میان مردم می آید و در خدمت درد و رنج آن ها قرار می گیرد، و کشیشی که از جنس مردم و در کنار آن هاست، و کلیسایی که همچون سنگری برای مبارزه است و خود تاوان می دهد.

  تری در پایان به فردیت خود دست پیدا می کند، و به  آن غیرتی که در همه ی فیلم حرف اش را می زند می رسد. اگرچه فیلم به گونه ای خوشبینانه به پایان می رسد، اما نشانه هایی را هم باقی می گذارد که احتمال استثمار دیگری را رد نمی کند، از جمله مرد «بالانشین»ی که در سکانس کوتاهی از پشت نشان داده می شود، یا طرز ایستادن آن صاحب کالایی که کارگران باید بارش را خالی کنند در پایان، که به نوعی با افراد جانی(لی جی کوب) قرینه می شود.

  فیلم کلکسیونی از بازی های درخشان است. بازی هایی که در اوج متد اکتینگ ، میراث استاد بزرگ تئاتر روس، استانیسلاوسکی است. متدی که با تاسیس آکتورز استودیو، که خود الیا کازان از موسسین آن بود، به اوج خود رسید و بازیگران بزرگی را به عالم سینما معرفی کرد. قطعا پیشینه ی تئاتری کازان، در این بازی گرفتن ها نقش بسزایی داشته است. اوج این بازی ها هم توسط مارلون براندو به تصویر کشیده می شود، آن جا که او به راستی در عمق نقش اش فرو می رود، و این متد جز این نیست.

  فیلم همچنین از سینمای نئوریالیسم ایتالیا که چند سال قبل تر متولد شده بود متاثر است. استفاده از لوکیشن ها و محیط واقعی، نابازیگران در کنار بازیگران حرفه ای، و نور متعارف، از نشانه های این «نوع» در فیلم می باشد.

پ.ن:

برنده ی هشت جایزه ی اسکار برای بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول مرد، بازیگر نقش دوم مرد، فیلمبرداری سیاه و سفید، طراحی صحنه، و تدوین.

۱۸ دی ۹۳

عصیان!

«یه روز یه بارون واقعی، کثافتای شهر رو می شوره...»

                 (از دیالوگ های فیلم)

راننده تاکسی، مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶

  تراویس (رابرت دنیرو) راننده تاکسی، برآیند شرایط جامعه ی دهه ی هفتاد آمریکا، و به خصوص شهر نیویورک است. جامعه ای که دهه ی شصت پر آشوب را با خاطرات جنگ ویتنام و مصایبش پشت سرگذاشته است و حالا باید مدرنیته خودش را به رخ بکشد. مدرنیته ای که در آسمانخراش های سر به فلک کشیده و فروشگاه های شیک با نماهای شیشه ای بزرگ خودش را نشان می دهد، حال آن که کمی آن سو تر در زیر پوست شهر، زشتی ها و پلشتی ها خیابان ها را در بر گرفته اند و این مردم پایین دست اجتماع اند که باید عوارض این رشد ناهمگون و سریع را بپردازند. 

تراویس، بریده از این اجتماع کثیف، دنیای شخصی خود را می سازد. او نمونه ای است از هزاران انسانی که در چنبره ی روزمرگی و مصرف گرایی، در حال ذوب شدن اند. ناتوان از ایجاد ارتباط با اطرافیانش، به ویژه زنان، به تماشای فیلم های پورن می نشیند، غذاهای آماده مصرف می کند و کم تحرک و وابسته به ماشین است. اما نمی تواند با این روزمرگی کنار بیاید و سعی در تغییر آن دارد. او یک بازگشته از جنگ است که حالا باید در میدانی شهری بجنگد.

  تاکسی که خود از مظاهر دنیای مدرن است، او را که منزوی و تنهاست به دنیای کثیف پیرامونش سوق می دهد، دنیایی که تراویس به مرور به عصیان علیه آن برمی خیزد. در ابتدای فیلم، چشمان او در قابی بزرگ، همچون وجدانی بیدار پیرامونش را می نگرد، اما هنوز منفعل است و تنها به ثبت وقایع می پردازد. بارش باران پاک کننده است، اما برای پاک کردن این خیابان ها از کثافات به بارشی عظیم تر نیاز است.

  تراویس نا امید از پلیس و دولتمردانی که تنها شعار می دهند و عملی در کارشان نیست، راه خشونت را در پیش می گیرد. قهرمانی می شود که به زعم او، دنیای پیرامونش بدان نیاز دارد. آن جا که او در پی یافتن دلیلی برای زیستن خویش است و برای این کار دست به خشونت عملی می زند، رگ و ریشه های اگزیستانسیالیستی کاراکترش به خوبی هویدا می شود. او در واقع به نوعی در پی اثبات خویشتن نیز هست و این تمایل به قهرمان شدن را در سکانسی که نامه ی پدر و مادر آیریس(جودی فاستر) خوانده می شود و همزمان تکه هایی از روزنامه بر دیوار اتاق تراویس نمایش داده می شود، می بینیم. اما قهرمانی که حالا قادر است از زن آرمانی انتخابی اش بتسی (سیبل شفرد) بگذرد.

  در این سیر، ابتدا به مبارزه با مظاهر روزمرگی می پردازد؛ تغییر ظاهر می دهد، تلویزیون را واژگون می کند، ورزش می کند... سپس، تلاش نافرجام او برای ترور کاندیدای ریاست جمهوری، به تلاش برای رهایی آیریس از چنگال فساد می انجامد. در این سکانس خشونت آمیز، اسکورسیزی تعریف تازه ای از خشونت ارایه می دهد؛ او به خشونت وجهی مقدس می بخشد که نتیجه ی آن نجات آیریس است. تراویس در این سکانس همچون قدیسی به جنگ تاریکی می رود و به سهم خود، کثافت را با خونش می شوید.

  این تغییر رفتار تراویس به خوبی در بازی دنیرو دیده می شود؛ او از نگاه هایش به درستی بازی می گیرد. بازی فوق العاده ی او، به ویژه در سکانسی که به طور بداهه در برابر آینه با خودش حرف می زند، دیدنی ست. دنیرو نیز همچون اسکورسیزی، با این فیلم به قله ی سینما می رسد.

  برنارد هرمن آهنگساز، برای این فیلم از موسیقی جاز بهره می برد؛ موسیقی یی که خاص آمریکا و زاده ی مهاجرانی از آفریقا و اروپاست و اساس آن بر بداهه نوازی ست. او این موسیقی را قدری رنگ و بوی راک نیز می بخشد و مثل همه ی آثارش، تم دلهره را نیز بدان می افزاید. بدین ترتیب او موفق به ساخت موسبقی یی می شود که هم آشوبِ درونیات تراویس را نشان می دهد، و هم به نیویورک همچون یک کاراکتر تشخص می بخشد. 

۱۱ دی ۹۳

تو در مورد از دست دادن، چیزی نمی دونی!

از دیالوگ های فیلم «ویل هانتینگ خوب»، اثر گاس ون سنت

  شان (رابین ویلیامز) به ویل هانتینگ (مت دیمون): " ... اگه ازت در مورد عشق سئوال کنم، احتمالاً یه غزل عاشقانه برام می خونی...؛ اما هیچ وقت به زنی نگاه نکردی که بخوای جونت رو فداش کنی...؛ کسی رو نشناختی که بتونه با چشم هاش تو رو از خود بی خود کنه... احساس کنی انگار خدا فرشته ای رو از آسمان فقط برای تو به زمین فرستاده... که تو رو از اعماق جهنم نجات بده و تو نمی دونی چه طور می تونی فرشته ی اون باشی تا همون عشق رو نسبت به اون برای همیشه نگه داری و کنارش باشی...، با هر شرایطی...؛ حتی سرطان. تو هیچی نمی دونی در مورد نشسته خوابیدن تو اتاق بیمارستان به مدت دو ماه...، اونم در حالی که دستش رو تو دست هات نگه داشتی و دکترها تو چشم هات می خونن که شرایطِ ساعت ملاقات برای تو معنا نداره. تو در مورد از دست دادن چیزی نمی دونی؛ چون تنها زمانی متوجه می شی که کسی رو بیش تر از خودت دوست داشته باشی. شک دارم که تو جرأت اش رو داشته باشی که این قدر عاشق کسی بشی...."

۹۳

اکسپرسیونیسم ناب

مطب دکتر کالیگاری، روبرت وینه، ۱۹۲۰، آلمان

  این فیلم، شاخص ترین فیلم از سینمای موسوم به اکسپرسیونیستی آلمان است. اصطلاح اکسپرسیونیسم در معنای وسیع را برای آثاری به کار می برند که هنرمند در آن ها به منظور بیان عواطف یا حالات درونی، دست به کژنمایی واقعیت زده باشد. با این که به عنوان یک جنبش مدرن، در فرانسه آغاز شد، اما زمینه ی اجتماعی و فرهنگی آن در آلمان مهیاتر بود. این جنبش در آلمان تا ظهور نازی ها ادامه داشت. شروع آن در نقاشی بود و بعد به دیگر هنرها، از جمله سینما، هم سرایت کرد. اغراق در صور طبیعی، اهمیت خطوط، سایه و رنگ از ویژگی های مهم نقاشی اکسپرسیونیستی ست. با این حال، اکسپرسیونیسم به عنوان یک مکتب، زاییده ی تفکراتی ست که از ابزارهای عینی برای نشان دادن درونیات آدمی بهره می گیرد. تفکرات نقاشانی چون ون گوک در این میان نقش بسزایی داشته اند.

  زیگفرید کراکوئر، از نظریه پردازان بزرگ سینما، در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر»، پیدایش سینمای اکسپرسیونیستی را نتیجه ی شرایط حاکم بر آلمان آن دوران (بعد از جنگ جهانی اول) می داند.و این فیلم را، علی رغم آن که عقیده دارد با پایانی سازشکارانه به سرانجام می رسد، نمونه ای شاخص برای نشان دادن ترس ناشی از قدرت گرفتن نازی ها در آلمان آن دوره می داند. ترسی که از شاخصه های مهم این نوع سینماست.

فیلمنامه ی این فیلم را «کارل مایر» نوشته است، کسی که با عقاید و آثارش، نقشی اساسی در پیدایش این نوع سینما دارد. او نویسنده ی آثار مهم دیگری همچون « آخرین مرد» و «طلوع» نیز هست. سناریوهای او همچون یک فیلم کامل، سرشار از راهنمایی های مفید برای همه ی عوامل فیلم بود و قسمت اعظم پیشرفت های تکنیکی سینمای درخشان آلمان در این دوره، به ویژه در زمینه ی تکنیک های فیلم برداری، مرهون زحمات اوست.

  در این فیلم، از جنبه ای روانکاوانه، قدرت همچون موجودی وهم انگیز به تصویر کشیده می شود که از ظلمت به عنوان پوششی برای اعمال غیر انسانی اش بهره می گیرد. تاریکی وجه غالب فیلم است.

  فیلم البته با کمک گرفتن از دکورها و پرده های نقاشی شده ی هندسی و کج و معوج، به نقاشی اکسپرسیونیستی ادای احترام می کند، و همین باعث می شود که جنبه های روایی اش در جاهایی تحت تاثیر قرار گیرد، با این حال باید جسارت سازندگان فیلم را در استفاده از عناصر بصری برای القای مفاهیم روان شناسانه ستود، و بی شک نمی توان منکر جذابیت های بصری طراحی صحنه ی آن، و نورپردازی های در نوع خودش بدیع، برای ساختن فضایی رعب آور و ناهمگون شد، که ترس را به مخاطب اش القا می کند. فیلم همچنین با استفاده ی خلاقانه ای از سایه ها، آن را به عنوان عنصری تاثیرگزار در سینمای پس از خود جا می اندازد.

۹۳

چیزهایی هست که نمی دانی!

   چندتا فیلم خوب دیدم  تو این مدت؛ «پله ی آخر» علی مصفا، که واقعاً تو سینمای مدرن خوب داره پیش می ره. «چیزهایی هست که نمی دانی» اش رو هم دیدم؛ به کارگردانی فردین صاحب زمانی، که خیلی برام جذاب بود...؛ یه عاشقانه ی قشنگ. از اون فیلمایی که حال و هوات رو عوض می کنه. بهش فکر می کنی. عاشق فیلمای جمع و جورم! 

  اما از فیلمای خارجی، «زندانیان» رو دیدم به کارگردانی دنیس تانوینو؛ یه فیلم خوش ساخت و خوش پرداخت. یه هارمونی از فیلمنامه، کارگردانی، بازی، موسیقی و تدوین، که سمت و سوی هولناکی پیدا می کنه.... بعد هم «فیلم کوتاهی درباره ی عشق» رو دیدم از کیشلوفسکی بزرگ. یکی از همون فیلمای جمع و جور و قشنگی که گفتم. خیلی به دلم نشست. نگاه اش به مقوله ی عشق، جالب بود....

  دوست ندارم پای تماشای هر فیلمی بشینم؛ این چندتا واقعاً خوب بودن.

  رضا یزدانی خوب می خونه که: 

"توی دِرام زندگی بگو که نقش ما چیه؟

کی آخرین کات رو می گه، سناریو دست کیه؟..."

سینما، با شعر حسن علی شیری، از آلبوم ساعت فراموشی.

مرداد ۹۳

نگاهی به فیلم «وجده»

شناکردن، بر خلاف رود...

وجده، حیفا المنصور، ۲۰۱۲، عربستان، آلمان

به نظرم دلیل اصلی جذابیت «وجده» این است که برای نخستین بار فیلمسازی از عربستان، دوربین اش را به درون فضای آن کشور می برد و مخاطب انگار از پس دیواری بلند به تماشای نادیده ها می رود!  «حیفا المنصور»، کارگردان فیلم ، که خود تحصیل کرده ی خارج از کشورش می باشد، زنان و مشکلات آنان را درجامعه ای سنتی در کانون توجه فیلم خود قرار می دهد. یک دوچرخه، که «وجده» کاراکتر اصلی فیلم در پی دستیابی به آن است، دستاویزی می شود تا فیلم به کند و کاو در مسایل مربوط به زنان جامعه اش بپردازد، هرچند عملا کند و کاوی صورت نمی پذیرد و فیلم، گزارش گونه، انبوهی از این مسایل را پشت سر هم ردیف می کند، که به نظرم دلیل اصلی آن را باید به محدودیت های فیلمساز برای پرداختن به چنین مضامینی در کشورش ربط داد.

  اما فیلم، به پرداختن به مسایلی این چنینی محدود نمی شود و درعین روایت ساده ای که دارد،کاراکتر قدرتمندی را در مرکزیت اش خلق می کند؛ وجده، دختری ست که برخلاف عرف جامعه اش می زید؛ از نام اش بگیر، تا نوع پوشش متفاوت اش(کفش، شلوار جین زیر چادر، و آن نوشته ی روی تی شرتش)،موسیقی راک اند رولی که گوش می کند، چیدمان اتاق اش، رقابت و دوستی اش با پسر همسایه، بده بستان هایش با هم مدرسه ای هایش،... و البته میل به دوچرخه سواری،  که همگی به عنوان نشانه می آیند، و دیالوگ ها و نوع برخورد او با مسایل اطرافش،  شخصیت او را شکل می دهند.

اما به همان اندازه که روی شخصیت وجده کار شده، از شخصیت پردازی کاراکتر مهمی چون مادرش غفلت شده است.

 این را هم باید اضافه کرد که این فیلم، به آثار سینماگران ایرانی و به ویژه جعفر پناهی شباهت زیادی دارد و به نوعی، از آن ها تاثیر پذیرفته است.

۹۳

نگاهی به انیمیشن «رالف خرابکار»

بازی هیچ گاه تمام نمی شود..!

  بعد از انیمیشن داستان اسباب بازی، که مخاطب را به دنیای ظاهراً ساکن ِ اسباب بازی ها می برد، این بار در «رالفِ خرابکار»، مخاطب به دنیای بازی های رایانه ای گام می نهد و داستان از زاویه ی دید شخصیت های این بازی ها تعریف می شود.

  فیلم بیش از هرچیز، جذابیت اش را مدیون ایده ی اولیه اش می باشد؛بَد من ِ یک بازی رایانه ای که می خواهد قهرمان ِ مثبتی باشد! او یک خرابکار است، اما می خواهد از قالب آنچه که طراحان بازی برایش تعریف کرده اند خارج شده و «تعریفِ» دیگری از خود ایجاد کند، و همین دستاویزی می شود تا عملاً مخاطب به همراه او وارد یک بازی رایانه ای شود و بازی را با او تا پایان پیش ببرد.

  انیمیشن ها قوّتشان را بیش از هرچیز مدیون کاراکترهایشان هستند و در این فیلم، کاراکترها جذّاب و به اندازه پرداخت شده اند و تمرکز فیلم روی کاراکترهای اصلی ست. دنیایی که توسط سازندگان فیلم طراحی شده است، آنچه را باید، دارد؛ حرکاتِ مکانیکی برخی از شخصیت ها، موسیقی ِ آشنای نوع ِ قدیم تر ِاین بازی ها – که از همان ابتدا فضاسازی را آغاز می کند-  و نیز، دنیای الکترونیکی حاکم بر این بازی ها که ترکیبی از مدارها، جریانات الکتریکی ست، و از همه مهم تر این که باید برای مخاطب آشنا باشد تا باور پذیر شود و فیلم در این زمینه موفق عمل کرده است.

  آنچه که می توانست باعث قوت بیشتر فیلم شود، بهره گیری ِ بهتر از امکانات بازی های رایانه ای ست که گویا سازندگان فیلم ترجیح داده اند تمرکزشان را بیشتر بر روایت قرار دهند و تنها از چند تیپِ آشنا برای فیلمشان استفاده کنند.

  برای تماشای «رالفِ خرابکار» نیازی نیست که حتماً یک بازیکن حرفه ای ِ بازی های رایانه ای باشید؛ در حدّ امکان جزئیات بازی در اختیارتان قرار می گیرد. داستانِ فیلم خیلی زود آغاز می شود و شما وارد بازی می شوید..!  

۹۳

درباره ی فیلم «گذشته» اصغر فرهادی

  بالاخره فیلم «گذشته» را دیدم...!

  «گذشته»، فیلمِ کارگردان است؛ فیلم اصغر فرهادی ست. حضور او در همه جای فیلم حس می شود. از تِم آن بگیر تا نوع کادربندی ها، میزانسن ها و شیوه ی هدایت بازیگران. فیلم های او از همان نخستین فیلم اش تا به حال، همیشه بازی های خوبی داشته اند. او فضای لازم را در اختیار بازیگرانش می گذارد تا بازی خود را به بهترین نحو انجام دهند و درونیات خو را بیرون بریزند. اما این فضا بیشتر ساخته ی خود اوست تا بازیگران. یعنی کار را به شدت کنترل می کند. این چنین است که فیلم هایش کم موسیقی ست و بازیگران، دائماً با یکدیگر دیالوگ ردّ و بدل می کنند. دیالوگ هایی که در فیلم نقشی اساسی دارند.

   فیلم های او به مسائل انسان های امروز می پردازند؛آدم های معمولی ای که درون خود، رازها و حرف های ناگفته ی زیادی دارند. حرف هایی که می توانند سرنوشت ماجرا را تغییر دهند. حرف هایی که زندگی شان را به چالش می کشد و آن ها را در معرض تصمیم گیری های سختی قرار می دهد.

  میزانسن در فیلم های فرهادی نقش مهمی بازی می کند؛ در میزانسن هایش از معماری خانه به درستی استفاده می کند و درها، پنجره ها و شیشه ها، همچون بازیگران، در فیلم مهم اند. در «گذشته» نیز چنین است؛ از همان سکانس آغازین که مارین (برنیس بژو) در فرودگاه با احمد (علی مصفا) رو به رو می شود، شیشه ها نمادی از فاصله هایی اند که انگار دیده نمی شوند، اما وجود دارند. یا آن باز کردن پنجره ها توسط مارین در جا به جای فیلم که انگار می خواهد از فضای بسته و خفه ی فیلم ، راهی به بیرون باز کند.

  خانه در حاشیه ی پاریس قرار دارد، اما می توانست در هر جای دیگری هم باشد. فرهادی به عمد از نمایش دادن زیبایی های پاریس خودداری می کند تا از جغرافیا فرار کند و در این مورد محافظه کارانه عمل می کند. هر جغرافیایی ملزومات خودش را دارد که در واقع کارگردان در اینجا از رفتن به سویش پرهیز می کند و فیلم اش را درگیر آن نمی کند. فیلم البته می توانست از این فاکتور هم بهره بگیرد، اما فرهادی ترجیح داده است تنها به آدم هایش در فضایی محدود و بسته بپردازد. فضایی که گاه خیلی خفقان آور و عصبی کننده می شود. خانه ی استفاده شده در فیلم قدیمی ست (اشارتی به گذشته) و با این که با نقاشی و تغییر اجزا در حال نو شدن است، اما این نو شدن ظاهری ست و بی ریشه، که اشارتی ست به وضعیت کنونی مارین. در واقع با این تغییرات، چیزی عوض نمی شود؛ او هنوز هم دلبسته ی احمد است.

  این که گفته شود فیلم، ادامه ی «جدایی ...» ست را قبول ندارم. با این که هر دو فیلم مولفه های مشترکی دارند، اما آدم هایشان خیلی متفاوت اند. در این جا مساله ی مهاجرت اهمیت زیادی دارد. احمد نتوانسته با مهاجرت کنار بیاید و به ایران بازگشته است و همین، آغاز مشکلات او با مارین بوده است. مارینی که پیداست او را دوست می داشته است هنوز هم دارد، اما احمد نتوانسته با زندگی در آن جا کنار بیاید-روی ایرانی بودن او در فیلم تاکید می شود. سمیر (طاهر رحیم) هم یک دو رگه است و رگه ی الجزایری یا مراکشی دارد ... 

  به نظرم نقطه ای که در فیلم به قوت بقیه ی اجزا نیست، فیلمنامه است. فیلمنامه ای که مشکلات علت و معلولی دارد. اگرچه این شیوه ی ذره ذره اطلاعات دادن به تماشاگر، در فیلم های پیشین فرهادی هم بوده است- که نمونه ی درخشان اش را در «جدایی ...» دیده ایم-  اما در این فیلم، این شیوه بیش از حد به کاراکتر لوسی وابسته است. تصور کنید که اگر لوسی یک باره همه ی حرف هایش را می زد، چه سرنوشتی در انتظار فیلم بود؟!

   و بالاخره این که مثل همیشه، این بچه ها هستند که در میانه ی مشکلات آدم بزرگ ها گیر می افتند و آسیب می بینند.

حاشیه ی جذاب تر از متن!

   جشنواره ی فیلم فجر هم به پایان رسید؛چند سالی می شود که فرصت تماشای فیلم در جشنواره را نداشته ام؛ اما همان موقع هم که فرصت اش بود، ایستادن در صف های جشنواره، به مراتب از تماشای خودِ فیلم ها برایم جذّاب تر بود! آن صف هایی که اغلب تا کوچه یا خیابان جنب سینما کشیده می شد...؛ وارد صف که می شدی، انگار وارد یک تالار گفت و گوی سینمایی شده باشی که در آن، یک عده عشق فیلم در سنین مختلف را علاقه ای مشترک دور هم گرد آورده بود. صف هایی که از بیش از یک ساعت پیش از نمایش فیلم آغاز شده و معلوم نبود که آخر سر، تماشای فیلمی نصیبت می شد یا نه؟!

  خاطرات ریز و درشتی از آن روزها در ذهنم باقی ست...؛ از آن مردی که از آن تماشاگران قدیمی سینما بود و در سینما کریستال دیدم اش، به هنگام تماشای ... مجید مجیدی، که چه اطلاعات جالبی درباره ی سینماهای قدیم تهران داشت...، تا آن پسر دانشجوی رشته ی عکاسی که خونگرم بود و بچه ی شهر ری که در صف سینما فلسطین برای تماشای «تقاطع» ابوالحسن داوودی با هم آشنا شدیم، که درست در ترم آخر دوره ی کارشناسی اش، رشته ی حسابداری را رها کرده و علی رغم مخالفت اطرافیانش، از نو کنکور هنر داده و عکاسی قبول شده بود...، یا آن دوتا دختر خیابانی در جلوی سینما سروش که برای تماشای یکی از فیلم های ابراهیم وحیدزاده آمده بودند، که مدام آدامس می جویدند و درباره ی فیلم چه نظریات جالبی داشتند...، یا آن جمعی که جلوی سینما آفریقا برای تماشای «واکنش پنجم» یا «زن زیادیِ» (یادم نیست!) تهمینه میلانی در انتهای صف بهشان پیوستم  که لَنگِ نام هنرپیشه ی زن «کازابلانکا» بودند (اینگرید برگمن) و با دانستن نام اش، یکی شان رفت و کلّی چیپس و پفک خرید و من هم مهمانشانم شدم، در همان  روزی که خودِ خانم میلانی هم  با شلوار شش جیب  و مانتوی سبزی، جلوی سینما آمده بود و با یک دوربین هندی کم از آن جمعیت فیلم می گرفت....

  اما شاید خاطره ای که هیچ گاه از ذهنم خارج نمی شود، یک عصر سرد زمستانی بود که برای تماشای «چهارشنبه سوری» اصغر فرهادی رفته بودیم سینما سپیده؛. صف به داخل کوچه ی جنب سینما هم کشیده شده بود و بعد از یک ساعتی که در صف ایستاده بودیم، بلیط فروشی آغاز شد. هنوز صف به سر خیابان نرسیده بود که گفتند بلیط ها تمام شده است! سر و صداها بلند شد و جمعیت کش و قوس آمد و بخشی از آن پراکنده شدند.... اما ما و جمعی دیگر ماندیم، بعد از حدود نیم ساعت، یکی آمد و گفت برای سانس فوق العاده بلیط می فروشیم و ما هم خریدیم؛ بلیط برای ده شب! در این فاصله، پیاده تا میدان انقلاب آمدیم، یک فنجان شیرکاکائوی داغ نوشیدیم و چرخیدیم، شاید زمان سریع تر بگذرد. حدود ساعت ده، وارد سالن شدیم و فیلم شروع شد؛ با ذوق و شوق به تماشا نشستیم؛جای سوزن انداختن نبود! ساعتی که از فیلم گذشت، گرمای داخل سالن و خستگی بر من غلبه کرد...، مقاومت بی فایده بود و خوابم برد...!! و وقتی بیدار شدم که تماشاچیان در بُهتِ رابطه ی حمید فرخ نژاد و پانته آ بهرام بودند و من بُهت زده تر از ایشان، در بین خواب و بیداری....    

۲۳ بهمن ۹۲