بوی شب...

می شود یک شب خوابید

و صبح باخبر شد غم ها را از یک کنار به دور ریخته اند

که اگر اشکی هست

از عمق شادمانیِ دلی بی درد است....

"سید علی صالحی"

پ.ن:

"آدم بایست زرنگ باشه چه جوری زندگی کنه، اما چه جوری درست و حسابی کلکش کنده بشه."

از دیالوگ های سلطان (فریبرز عرب نیا) در فیلمی به همین نام از مسعود کیمیایی، ۱۳۷۵.

 دوباره سلطان را دیدم و  لذت بردم. چه دیالوگ ها و فضاسازی هایی دارد! 

کلاس درس

  این هم از مزایای کلاس دوازدهم تجربی ست که معلم شیفت مخالف که ابتدایی است به کمک دانش آموزانش کلاس را به این سر و شکل قشنگ درآورده است!

  بچه ها در حال امتحان دادن هستند؛ سه شنبه ی پیش، درس ریاضی ۳.

 پ.ن:

‍ "در کلاس من یاد می‌گیرید که چطور از کلمات و زبان لذت ببرید.

مهم نیست کی به شما چی می‌گه؛ کلمات و اندیشه‌ها می‌تونن دنیا رو تغییر بدن.

از دیالوگ های رابین ویلیامزِ فقید، معلمِ"انجمن شاعران مرده"- پیتر ویر، ۱۹۸۹.

به روز واقعه تابوت ما ز سرو کنید...

‍ - تو از حسین‌بن‌علی چه می‌دانی؟

- او مقتدای راحله است. این سببِ اول‌بار بود که او را دانسته‌ام.

- من یک بار او را دیدم که با اسیران نصرانی عیسی‌مسیح را به شفاعت گرفت که آشفتگی نکنند و بند از پایِ ایشان برداشت. هنوز هم این سخن در گوش است که فرمود «ما برای برداشتنِ بند آمده‌ایم، نه بند نهادن.»

- از او بسیار می‌گویند؛ و آنها که می‌گویند، چرا خودْ چون او نیستند؟ 

از دیالوگ های "روز واقعه" ،شهرام اسدی، ۱۳۷۳.

 فیلمنامه ی این فیلم را بهرام بیضایی در سال ۱۳۶۱ نوشت که در سال ۱۳۶۳ توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان چاپ شد.

پ.ن:

 ٭ از بیرون صدای عزاداری می آید. خواننده در رثای عباس، دلگیر می خواند. هوا ابری ست و باد می آید. آسمان انگار که بخواهد ببارد. هیراد می گفت من به خدا گفتم که باران ببارد!... گفته ام برف هم ببارد.

٭ عنوان از حافظ

خشت و آیینه

در خبرها خواندم که قرار است نسخه ی مرمت شده ی فیلم "خشت و آیینه" ابراهیم گلستان در جشنواره ی ونیز روی پرده برود. این کار، در ادامه ی سنت مرمت فیلم های کلاسیکی ست که جشنواره های مهم دنیا دارند و بسیار جای خوشحالی ست که این فیلم هم در لیست مرمت قرار گرفته است.

 "خشت و آیینه" فیلمی رئالیستی ست که در سال های ۴۲ و ۴۳ به عنوان نخستین فیلم بلند داستانیِ کارگاه ابراهیم گلستان ساخته شد و در سال ۴۴ در سینما رادیوسیتی به نمایش درآمد. برای نخستین بار در تاریخ سینمای ما، در آن از صدابرداری سر صحنه استفاده شد و البته آن را آغازگر موج نوی سینمای ایران می  دانند. در آن بازیگرانی چون زکریا هاشمی، مهری مهرنیا، پرویز فنی زاده، جمشید مشایخی، جلال مقدم،  پری صابری، محمدعلی کشاورز و اکبر مشکین بازی کرده اند که همگی از تئاتری های آن دوران بودند.

 قطعا دیر یا زود این نسخه ی با کیفیت به بازار هم ارائه خواهد شد و ما هم می توانیم به تماشای آن بنشینیم!

٭ دیگر نوشت:

 چندی پیش که در چارچوب طرح "هر دو هفته یک کتاب"نوشته ای بر کتاب "تابستان همانسال" از آقای تقوایی نوشتم، ضمن معرفی خودم و طرح، آن را برای همسر ایشان، خانم وفامهر ارسال کردم که مدیریت کانال "ناخدا سینما" را هم برعهده دارند که درباره ی فعالیت های استاد است. خوشبختانه ایشان این نوشته را هم در کانالشان گذشته بودند!

ناصرالدین شاه، آکتور سینما

 به مناسبت درگذشت استاد انتظامی، مقاله ای درباره ی یکی از متفاوت ترین فیلم های تاریخ سینمایمان را در ادامه می آورم؛ناصرالدین شاه آکتور سینما (محسن مخملباف، ۱۳۷۰) که نقش ناصرالدین شاه را در فیلم،  آن زنده یاد بازی کرد.

زنده یاد عزت الله انتظامی به نقش ناصرالدین شاه

تاریخ ، پریشانی ، کابوس

نویسنده: داریوش آشوری

محسن مخملباف در " ناصرالدین‌شاه آکتور سینما" ، به زبان سوررئالیسم روی آورده است تا یک "رئالیته" تاریخی را به نمایش گذارد. فیلم او حکایت نمادین و تمثیلی دوران تاریخ مدرن ماست یا تاریخ برخورد ما با مدرنیته (modernite) که همچنین  تاریخ آشنایی ما با مفهوم مدرن تاریخ و زیستن در متن آن نیز هست.

 این فیلم، چه بسا هوشمندانه‌ترین نگاهی باشد که تاکنون یک هنرمند ایرانی  به تاریخ روزگار نو ما افکنده است. وی با زبان سورئالیستی "واقعیت" یک تاریخ را بیان می کند که در آن بر اثر درآمیختگی  تصویر و خیال با "واقعیت"، جهانی پدید می آید که بیشتر به رویا همانند است تا واقعیت. رویایی که سرانجام به یک کابوس بدل می شود، کابوسی که در دل خود یک کائوس (Chaos) را  نهفته دارد، یعنی پریشانی، بی سامانی، بی بنیادی و ترسناکی.

"ناصرالدین‌شاه آکتور  سینما" با زبان طنز آغاز میشود، یعنی نمایش مسخرگی فضای نخستین برخوردهای ما با "شهر فرنگ" و رویای "شهر فرنگ". با شاه شل و ول قاجار که در خیابانهای پاریس می گردد و "سینما توغراف"ی با خود می آورد. 

این ابزار برای او اسباب‌بازی و کارگزار آن (میرزا ابراهیم‌خان عکاسباشی) سرانجام به وسایل و عوامل خطرناکی بدل می شوند که بنای یک جهان بر سر پا ایستاده را با "قبله عالم" و خدم و حشم و رعایایش و همه نظام  امور و ارزشها و هنجارهایش را از جا می کنند، زیرا با آن ابزار رویای جهان دیگری به درون آن جهان دیرینه رخنه می کند، رویای "شهر فرنگ".

مخملباف برای این  که از واقعیت تاریخی ورود ابزار سینما به ایران که روزگار مظفر‌الدین‌شاه است، به جایگاه تاریخی استوارتری بجهد که سرآغاز برخورد جدی ما با اروپا و تمدن آن است، از مظفر‌الدین شاه به ناصر‌الدین‌شاه، پدرش، می پرد و سینما و "سینماتوغرافچی" را به روزگار او می برد، زیرا می خواهد سینما و ابزار آن را همچون نماد ورود مدرنیته و تصویر و خواب و خیال آن به سرزمین ما به کار گیرد، که سرآغاز تاریخی آن از روزگار ناصر‌الدین شاه  است، با ورود "شهر فرنگ" خیال آفرین  و خیال شهر فرنگ است که روزگار ناصر‌الدین شاه زیر وزبر می شود. قبله عالم، که عاشق زنی برروی پرده سینماست، با این دیدار، با تمامی حرمسرا و با سوگلی خود بیگانه می شود و دیوانه‌وار ازپی او می دود.

 این رویا، رویای آفریده "شهر فرنگ" در قالب تصویرهای سینمایی، تمامی گستره تاریخ  روزگار نو ما را می پیماید و شکاف میان واقعیتی که تاب نیاوردنی است و رویا و تصوری که دست‌نیافتنی، در حقیقت، تمامی تراژدی این تاریخ را می سازد. 

سرانجام ماجراهای پریشان و تراژیک  و نیز خنده‌آور فیلم در کابوسی پایان می پذیرد که ازتکه‌ای از "مغولها"  اثر کیمیاوی وام گرفته  شده است. این باران درهم تصویرها در آن صحنه‌ شگفت‌، معنای غایی خود را باز می نمایاند که‌ بی معنایی غایی آن نیز هست.

 دراین صحنه  پس از شر و شورهایی که ابزار فرنگی تصویرساز به پا می کند، کویری را می بینیم که در شنزار یک دستش تا نهایت افق رفته و درمیان این بیابان بی فریاد یک در  بزرگ آهنین هست و پشت درچند مغول که سردسته‌‌شان زنگی برقی را بر  روی در می فشارد و زنگ به صدا درمی آید. برهوت کویر و محالی (آبسوردیته) این صحنه، می توان گفت، تمامی معنای فیلم را درخود دارد. این"مغولها" را پیش از‌آن در سراسر فیلم در بسیاری صحنه‌ها دیده‌ایم که حضوردارند، اما کمتر در متن، بلکه بیشتر در حاشیه قرار دارند و حضورشان در زمینه قاجاری فیلم نا به ‌گاه (آناکرونیستیک) به نظر می رسد، اما  همه جا در کار زد و بندند.

و اما، آن کسی که گردنش همیشه زیر تیغ است، همان کسی است که گرداننده دستگاه تصویر آفرین است که در عین آن که دستگاه قدرت به وجودش نیاز دارد و از تصویرگری هایش مایه خیال می گیرد، همواره  به او به چشم موجودی خطرناک می نگرد و در واقع این چنین نیز هست، زیرا همین جهان تصویر است که جهان رویاهای ما را می سازد  و ما را از واقعیت خود جدا و با آن بیگانه می کند و برضد آن می شوراند و کسانی که پیوسته تصویر"شهرفرنگ" را با  تکرار آن در ذهنهای ما  تقویت می کرده‌اند، طبیعی است که موجوداتی خطرناک باشند، زیرا که بنیادهای قدرت را تهدید می کنند و به همین دلیل، در جهانهای فروبسته  استبدادی، نویسنده و هنرمند چنین  موجودات خطرناکی هستند، زیرا پیوسته  رویای "شهرفرنگ" را نیرو می دهند. 

روسیه تزاری برای آن که  جلوی آمدن رویای"شهر فرنگ" را به درون خاکش بگیرد، پهنای ریلهای  راه‌آهنش  را بیشتر گرفت تا قطارهای اروپایی نتوانند به داخل خاک  آنها بیابند. اما همان‌ چرخها و ریلهای پهن نیز چنان  که باید رویای "شهرفرنگ" را با خود می‌آوردند،  زیرا در اصل  از "شهر فرنگ" آمده بودند و سرانجام همان رویا روسیه تزاری  را در انفجاری سخت ترکاند که صدایش تا چندی  پیش در جهان پیچیده  بود و همین  رویا جهان  مارا نیز چند بار ترکانده است که بازتاب آخرین انفجار آن هنوز در فضا پیچیده است.

سینما و نقش تصویر سینمایی در فیلم مخملباف را می باید نماد حضور مدرنیته با تمامی جنبه‌های آن در جهان "سنتی" ما دانست و گرداننده آن دستگاه  نیز نماد روشنفکری است. جهان  مدرن، "تمدن فرنگی" (که منورالفکران" مان ما را به "تسخیر" آن می خواندند) یک رویا، یک تصویر بود که سینما بهتر و بیشتر از هر رسانه دیگری آن را یک راست با چشمهای شیفته و شگفت‌زده ما آشنا می کرد.

 رویای دیدار "شهر فرنگ" بود که سبب می شد شاهان قاجار با هر بدبختی که شده، با گرو گذاشتن کشورشان پیش بانکهای روس و انگلیس، روانه فرنگ شوند. و با همین رویا بود که دستگاهی به نام"شهر فرنگ" ساختند که از دهانه‌های گرد شیشه‌دارش می شد تصویرهای رویایی فرنگ را دید. در روزگار  کودکی ما هم دوره گردهایی بودند که  این دستگاهها را در کوچه‌‌ها می گرداندند و با دهشاهی ما را به این سفر رویایی  می بردند. 

رویای «فرنگ»، با همه ثروتها و نعمتها،  با همه شگفتیهای تکنیک، با خیابانهای پهن، پارکهای زیبا، مردان آراسته و زنان خوبروی بی‌حجاب، با همه داد و امن و امان و آزادی و تمدن و انسانیتش(برای"منور‌الفکران")  همان  چیزی بود که انسان جهان دیرینه‌ سنتی را- که  سپس انسان "جهان سومی" شد- بی تاب می کرد. پرواز به سوی این رویا، که همه "واقعیت‌" ما را پوچ  و بی بها می کرد، تشنگی برای واقعیت یافتن این رویا بود که جهان پرآشوبی را پدید آورد که سپس "غربزده" نام گرفت،‌ زیرا  در پی رویای غرب بود و اما آن کسی که خود علم ضد غربزدگی را برداشت تا چه حد تشنه "شهر فرنگ" و زندگانی و دستاوردهایش بود و چقدر  دلش می خواست که به نویسندگان آن شبیه باشد و در این سوی دنیا تحویلش بگیرند! و مگر نه این است که بزرگترین آرزو و رویای هر هنرمند و نویسنده جهان سومی آن است که او را در«شهر فرنگ» به چیزی بگیرند؟ و مگر نه آن است که  ما همه باور داریم که "آنجا  کسی ما را نمی‌فهمد؟"

"ناصرالدین‌شاه" هم اسیر جادوی رویایی ی  شود که دستگاه  "شهرفرنگ" می آفریند و از جهان خود کنده  می شود و بی قرار به دنبال این رویا، این تصویر، می دود که بخش درازی از فیلم را گرفته است. این واقعیت درونی  انسانی است که با رویای "شهر فرنگ" زندگی می کند، انسان از خودگریز و با خودبیگانه‌ای که دیوانه‌وار خود را به سوی این رویا  پرتاب می کند. 

اما فرورفتن بسیار در رویا و  خیال‌پروری سبب می شود که رفته‌رفته  مرز رویا  و واقعیت از میان برداشته شود. رویای«شهر فرنگ» آنچنان به درون واقعیت زندگی "ناصر‌الدین‌شاه" و سپس تمامی رعایای او می خزد که از آن پس جهان واقعیت  او را از درون بی اعتبار و بی بنیاد می کند و این آمیزش و درهم تنیدگی رویا و واقعیت آنچنان او رادر خود  فرو می پیچدکه از‌ آن پس به  دشواری می توان گفت رویا کدام است و واقعیت  کدام. 

زیرا آن  رویا، رویای شهر فرنگ  با همه چیزهای  ریز ودرشت آن است که همواره معیاری برای سنجش ارزش "واقعیت " خود پیش ما می گذارد. این است که انسان "جهان سومی" انسان رویازده‌ای است که رویاهای دل‌انگیزش اینجا و آنجا به کابوسهای  وحشت‌انگیز نیز تبدیل می شوند، زیرا سخت  بی تاب و پرشتاب و بی پروا به سوی آن می جهد و با سر به زمین سخت واقعیت خود در می غلتد، زیرا واقعیتش چه بسا سدی است در برابر واقعیت یافتن این رویا.

فیلم مخملباف در حرکت موازی و درآمیخته تاریخ سیاسی و اجتماعی و تاریخ تصویرآفرینی (سینما) با یکدیگر، گوشه‌های بسیار ظریف و تیزهوشانه  دارد. یکی شدن "قیصر" قهرمان فیلم نامدارمسعود کیمیایی، که کسی را، برای دفاع  از ناموس، با تیغ سلمانی در حمام می کشد با قاتل امیرکبیر- که او را با  تیغ در حمام رگ می زند- و یکی شدن "ناصرالدین شاه" با "گاو مشد حسن" (در فیلم نامدار داریوش مهرجویی) یک طنز تاریخی  درخود نهفته دارد.

 "قبله عالم" که در تب و تاب رویای تصویری است که دیده، برای آن که به درون دنیای تصویر راه یابد، می خواهد  هنرپیشه بشود و در این کارنقش مشد حسن به او واگذار می شود که گاو خود را  از دست داده و خود را در رویا گاو می انگارد. در آن صحنه‌ای که "قبله عالم" بر تخت  سلطنت، در میان خدم و حشم خود، می گوید"من قبله عالم نیستم، من گاو مشد حسنم"، با این طنز این دگردیسی تاریخی به نمایش گذاشته می شود که این سو سران جهان استبداد  شرقی، این "قبله عالم"، در برخورد با رویای" شهر فرنگ" و در تب و تاب آن تبدیل به "گاو" شده است که نماد حماقت  است. زیرا منطق و عقلانیت جهان خود را ازدست می دهد و به منطق جهانی دیگر می پیوندد که با آن از بنیاد بیگانه است. 

در همین صحنه است که می بینیم "قبله عالم" را درطویله‌ای به‌ آخور بسته‌اند تا مشق هنرپیشگی کند و کف آخور را تل رشته‌های فیلم  انباشته است. پیش ازآن شاهد آنیم  که از درون دستگاه "شهرفرنگ"، نخست بارانی از تصویرها می بارد که سپس به رگباری از رشته‌های فیلم بدل می شود. این تل انباشته رشته‌های فیلم یعنی ته نشستی یا مردابی  که بی امان  ایماژها پس از فرونشستن  پدید آورده‌‌اند؟ ایماژهای مرده، رویاهای لگدکوب یک گاو؟ آنچه "قبله عالم" را به "گاو مشدحسن" بدل میی کنند و زیر پایه‌های تخت  او را(که"مغولها" گرفته‌اند) خالی می‌کند (و سرانجام  در صحنه دیگری می بینیم که همان" مغولها" بر او می تازند و او را می رانند)، آنچه زمین  تمامی جهانهای شرقی را از درون می ترکاند و از درون شکافهای آن آتشفشانها سربر می کشند. 

مگر چیزی  جز همین رویای «شهر فرنگ» است که مخملباف چنین تیزبینانه  دیده و به زبان سورئالیستی به بازگویی "رئالیته" ما پرداخته است، در حقیقت جز به زبان رئالیسم سخن نگفته است، زیرا "رئالیته" ما، که میان جهان"رویا" و "واقعیت" معلق است، در بنیاد، رویاوار، سورئالیستی است.

او با این فیلم یک بار دیگر ثابت می کند که هنرمندی است که دارای  شم شهودی بسیار قوی، مردی بسیار هوشمند ودر عین حال دردمند که به دنبال فهم مسئله  خویش است...

چه شب هایی...

اما

نمی دانی

چه شب هایی سحر کردم ،

بی آنکه یک دم

مهربان باشند با هم 

پلک های من ،

در خلوت خواب گوارایی...

"مهدی اخوان ثالث"

دو تا فیلم خوب دیدم:

 دانکرک (کریستوفر نولان،  ۲۰۱۷) داستان سربازان انگلیسی ئی ست در حال عقب نشینی یا بهتر است بگوییم فرار از جبهه ی نبرد در بندر دانکرک در شمال فرانسه، به سال ۱۹۴۰. قهرمان به معنای غالب ندارد و یک جمع از این سربازان، روایت را پیش می برند. فیلم بیشتر از هرچیز وامدار موسیقی درخشانی ست که نماها را همراهی می کند- موسیقی یی که یادآور موسیقی intrestellar است و همچون تعدادی دیگر از کارهای نولان، ساخته ی هانس زیمر بزرگ است. پس از آن، نماهایی که نولان به کمک فیلمبرداریِ عالی با دوربین های آی مکس گرفته است، دومین نقطه ی قوت فیلم است. نماهایی وسیع و با کیفیت.  نولان فیلمسازی ست که زبان دوربین را خوب فهمیده است و به کمک موسیقی، نماها را واجد معنا می کند.

 دانکرک در واقع بیشتر فنی ست و البته به لحاظ فنی درخشان است. 

 آن چند سطر پایانی که یکی از کاراکترها از روزنامه می خواند اما پایانی شعارگونه برای فیلم رقم زده است و به آن لطمه زده است. همین طور است حضور فرمانده ی انگلیسی تا آخرین لحظه در دانکرک که البته منطبق بر واقعیت نیست.

 رودخانه ی ویند (تیلور شریدان، ۲۰۱۷) فیلمی استخواندار است؛ فیلمنامه ای حساب شده با داستانی گیرا و کارگردانی یی درخشان دارد. مجموعه ی عوامل، اثری یکدست به بار آورده است که از همان نماهای آغازین، مخاطب را مجذوب خودش می کند. جغرافیای برفی، همچون کاراکتری از فیلم، شخصیت دارد و تعیین کننده است.

 موضوع فیلم تجاوز به دختران بومی آمریکایی (سرخپوست ها) ست که در سایه ی ضعف عواملی چون رسانه ها و پلیس اتفاق می افتد و به گفته ی فیلم، حتی آمار دقیقی از آن وجود ندارد، و البته عشقی که آرام آرام بین دو کاراکتر اصلیِ فیلم شکل می گیرد و همچون گرمایی در سرما خودنمایی می کند.

در من کوچه ایست...

در من کوچه‌ای‌ست...

که با تو در آن نگشته‌ام

سفری‌ست...

که با تو هنوز نرفته‌ام

روزها و شب‌هائی‌ست...

که با تو به سر نکرده‌ام

عاشقانه‌هائی‌ست...

که با تو... 

هنوز نگفته‌ام

"راحمه باقی‌پور"

تصویر:

جین سیبرگ و ژان پل بلموندو در نمایی از "از نفس افتاده" (ژان لوک گدار، ۱۹۶۰)

آغوشت اندک جایی برای زیستن، اندک جایی برای مردن...

اى ظریف ترین درد

که بر سمت چپ سینه ام نشسته اى

این چنین بى تفاوت نباش!

چیزى که اینجا مى سوزد

فانوس نیست

قلب من است...

"تورگوت اویار"

پ.ن. ها:

٭بشنوید:

http://s8.picofile.com/file/8332650350/Ahay_Khabardar.mp3.html

 ترانه ی "آهای خبردار"، متن از زنده یاد حسین منزوی، با صدای همایون شجریان از فیلم "رگ خواب" (حمید نعمت الله، ۱۳۹۵). 

٭ عنوان از شاملو.

لاله زار - یک

 خیابان لاله زار از قدیمی ترین خیابان های  تهران است. این خیابان از شمال به خیابان انقلاب و از جنوب به میدان توپخانه می رسد و امروزه برخلاف پیشینه اش، بازار وسایل الکتریکی ست.

 ناصرالدین شاه وقتی در سفر به پاریس خیابان شانزه لیزه را دید، در صدد برآمد که چونان خیابانی هم در تهران بسازد؛ پس در باغ لاله زار در مرکز تهران، نخستین خیابان سنگفرش پایتخت به شکل و شمایل فرنگی درست شد. خانه ها و مغازه های لوکس در یک طرف، و یک پارک تفریحی در طرف دیگر، باعث تجمع اصناف و مشاغل مختلف در آن  و البته حضور روزافزون عامه ی مردم شد. به زودی لاله زار به خیابانی  برای تفریح و سرگرمی معروف شد. کافه ها و سینماها و سالن های تئاتر یکی پس از دیگری ساخته شدند و لاله زار به خاطره ی جمعی چند نسل از ایرانیان پیوست.

این روزها اما هیچ خبری از آن سالن های سینما و تئاتر  و آن تماشاگران پرشور نیست؛ زرق و برق و نئون های سینماها جایشان را داده اند به وسایل برقی و سیم و کابل و لامپ. در بهترین حالت، سردر سینما هنوز باقی مانده است. یا تخریب شده اند، یا تغییر کاربری داده اند و هر آن بیم فروریختنشان می رود.

 در گذر از این خیابان، باور کردنی نیست که آن تعداد سینما با مشتری های ثابت داشته است. اگر دقت نکنی به دور و برت، چه بسا پاساژ یا انباری وسایل الکتریکی یی که از جلویش می گذری، فلان سینمای معروف بوده است، و  اگر سرت را بالا نگیری که اصلا سر درهای نیمه جان را هم نمی توانی ببینی....

 

بشنوید:

http://s9.picofile.com/file/8332204918

/_%DB%8C%D8%B2%D8%AF%D8%A7%D9%86%DB%8C_%

D9%84%D8%A7%D9%84%D9%87_%D8%B2%D8%A7

%D8%B1_14554531.mp3.html

ترانه ی "لاله زار"  که "رضا یزدانی" اصلِ آن را در فیلم حکم (مسعود کیمیایی، ۱۳۸۳) خوانده است. متن این ترانه متفاوت با متن ترانه ی خوانده شده در فیلم است.

آرزویم مردن در صدای تو بود...

- رویا(لیلا حاتمی): کجایی امین؟

- امین (شهاب حسینی): همین‌جا...

- پس من چی می‌گفتم اگه این‌جایی؟

- داشتم به صدای تو گوش می‌کردم، نه چیزی که می‌خوندی...

از دیالوگ های"پرسه در مه"، بهرام توکلی، ۱۳۸۸.

پ.ن. ها:

٭عنوان از "بیژن جلالی"

٭بشنوید:

http://s8.picofile.com/file/8332183750/Amir_Azimi

_Rafti_1910861086.mp3.html

ترانه ی "رفتی"، از "امیر عظیمی

-ما هم تموم می شیم؟... + تمومِ هم می شیم!

صدای درون نوید: چی باید بگم؟...

ستاره: بگو می خوای من رو.

نوید: می خوای من رو؟

ستاره: بگو می خوای من رو.

نوید: می خوامت.

ستاره: بگو دوستم داری.

نوید: دوستت دارم.

ستاره: بگو عاشقمی.

نوید: عاشقتم.

ستاره: بگو دیوونه می.

نوید: دیوونه تم.

ستاره: بگو می میری برام.

نوید: می میرم برات. خَرتم، سگتم!

ستاره: داد بزن!

نوید: عَـــــــــــــــــــــه!

ستاره(می خندد): داد نزن دیوونه!

نوید می خندد.

ستاره: جــوون!

از دیالوگ های "عصبانی نیستم!"، رضا درمیشیان، ۱۳۹۲.

پ.ن:

عنوان هم از دیالوگ های فیلم است؛ اولی ستاره(باران کوثری) و دومی نوید (نوید محمدزاده).

عصبانی نیستم!

"نوید (نوید محمدزاده) دانشجویی که به خاطر فعالیت های سیاسی ستاره دار شده و از دانشگاه اخراج شده است، به خاطر درگیری با صاحب کارش، از کار هم اخراج می شود. در عین حال به خاطر شرایطش، نامزدی اش با ستاره (باران کوثری) هم به خطر می افتد..."

 فیلم بر محور نوید می گردد؛ جوانی عصبی که در هنگامه ی خشم، کنترلش را از دست می دهد و هر آن بیم گلاویز شدن با طرف مقابلش می رود. عصبیت او که هم در حرکت دست ها، لب ها، نگاه ها و مکث ها دیده می شود - مانند این که دست هایش یکسره روی هم می لغزند، یا با لباسش وَر می رود- خوردن قرص های آرام بخش، و از همه مهم تر، صدای درونش که به توصیه ی پزشک روان شناس، مدام باید به خودش نهیب بزند که "عصبانی نیستم!" نشان داده می شود.

 ما پیش از وقوع هر اتفاقی، تصاویر آن را از دریچه ی ذهن نوید می بینیم؛ اتفاقاتی که ممکن است رخ بدهند یا نه.

استفاده از صدای راوی اول شخص، برای فیلمی که جنبه ی روان شناسانه اش قوی ست، انتخاب درستی ست. ضمن این که در جاهایی که تصاویر ذهنی نوید با آنچه که در واقعیت رخ می دهد تطابق پیدا نمی کند، داستان را از واقعگرای سیاسی- اجتماعی، به مدرن ذهنی می کشاند.

به لحاظ فنی، فیلم برای تشدید این عصبیت از چند مولفه بهره برده است؛ اولی صداگذاری ست و به ویژه سر و صدای محیط که گاهی به طرز سرسام آوری گوشخراش می شود؛ شروع فیلم (در نسخه ی اصلی) با جیغ کشیدن ستاره است. سر و صدای چرخ های خیاطی، ماشین ها و به ویژه بوق زدنشان - که به طور مشخص، از عواملی ست که باعث عصبانیت نوید می شود.

دومی نحوه ی فیلمبرداری ست؛ دوربین بی قرار است. از نماهای نزدیک هوشمندانه بهره برده است؛ مانند نماهای درشتی که از لب ها در حین سخن گفتن گرفته شده است.

سومی مونتاژ است که در بالا و پایین بردن ریتم بسیار خوب عمل کرده است. در واقع مونتاژ فیلم، از مهم ترین اهرم های تاثیرگزاری آن است.

مجموعه ی این عوامل باعث شکل گیری یک جامعه ی ناآرام و پر از استرس در فیلم شده است که به ندرت لحظه های آرامش بخشی در آن دیده می شود. در چنین فضایی، نوید دائما در حال پرسه زدن است؛ او در ازدحام آدم ها و ماشین ها و شلوغی، تنهاست. ریتم او با ریتم محیط اطرافش تضاد دارد؛ در جایی می گوید:" دوست دارم ریتم زندگیم تند تر باشه."

 نوید قهرمانی تنها و وامانده و از همه جا رانده است؛ تنها پناهش، معشوقش "ستاره" است که نخستین نحوه ی مواجهه ی او با نوید، به زیبایی برای مخاطب به تصویر کشیده می شود. در فلاش بک هایی که می آید، نحوه ی آشنایی این دو و آغاز رابطه ی عاشقانه شان را می بینیم. رضا درمیشیان در این جا نشان می دهد که خوب عشق را می شناسد! طوری که وقتی نوید در نهایت درماندگی، از خدایش می خواهد که ستاره را برایش نگه دارد، مخاطب به سادگی با او و حس و حالش همذات پنداری می کند:

صدای درون نوید: "ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره، ستاره،....

خدایا، خدایا، خدایا، خدایا، ...، خدایا من هیچی ازت نمی خوام. فقط ستاره رو می خوام.. نه ماشین می خوام، نه ویلا می خوام، نه خونه، هیچی. من فقط حداقل یه زندگی رو می خوام که بتونم دست ستاره رو بگیرم. این کجاش عدالتته؟ یکی می شه مثل من بدبخت، یکی هم می شه شهرام. حتما به ما هم یه چیزی داده ای، یه چیزی داده ای که ما خودمون نمی دونیم کجاست."

قرارهایش با ستاره در خیابان ها یا کنار پل هایا بلندی های سیمانی ست و سمبوسه خوراکشان به وقت گرسنگی! وقتی سینما می روند، نوید به جای تماشای فیلم، فقط به ستاره نگاه می کند. بازی دستهایشان در هوا، با شاخه های آویزان بید مجنون، آب بازی، سایه هایشان بر دیوار...

در پیاده رَوی هایشان، کیف ستاره را همیشه نوید حمل می کند.

نوید اما برای تغییر شرایطش، همه کار می کند و به هر دستاویزی چنگ می اندازد؛ دکتر می رود تا خشم اش را کنترل کند، به بانک می رود تا وام بگیرد، دنبال کار می رود، با پدر ستاره صحبت می کند، حتی می رود که کلیه بفروشد...؛ اما شاگرد اول دانشگاه، حریف جبر جغرافیایی یی که او را در بر گرفته و اجتماعی که در آن دروغ و تظاهر و پول پرستی همه گیر شده نمی شود. او به خاطر تغییر شرایط جامعه ای "ستاره دار" شده است که حالا برای او و ارزش های اخلاقی اش ارزشی قائل نیست!

  جامعه ای که در آن هرکسی فقط به فکر پول درآوردن است؛ حال با دزدی، دروغ یا رابطه باشد یا کاسبی از تحریم. ماشین حساب ها به تناوب نشان داده می شوند؛ آدم ها پیش از هر کاری، نخست حساب و کتاب می کنند. همکلاسی های دانشگاهش همه به کارهای غیر مرتبط با رشته ی تحصیلی شان مشغولند. دوست و آشناها انگار او را نمی بینند. پدر ستاره به اش می گوید:"عشق چیه؟... دو دوتا، چهارتا!"

---

  به لحاظ سیاسی- جنبه ای که تیغ سانسور را بر جای جای فیلم کشیده است- فیلم، مستقیم و غیر مستقیم اشاراتی دارد. در وجه مستقیم، نوید را در دانشگاه می بینیم که کنفرانسش در کلاس، درباره ی آزادی های سیاسی ست و در ادامه شرکت کردن او را در اعتراضات دانشجویی می بینیم؛ اتفاقاتی که باعث ستاره دار شدن و اخراجش از دانشگاه شده است. در صحنه ای از این اعتراضات، او به دوستش که در حال کتک زدن یکی از افراد گروه فشار است اعتراض می کند که:"اون ها بزنن، ما نباید بزنیم."

با ستاره بر گوشه ای از کف خیابان که دوست ستاره در آن جا کشته شده است، شمع یادبود روشن می کنند. درباره ی دکتر مصدق و دکتر فاطمی دیالوگ دارد. در و دیوار اتاقش پر از عکس ها و تصاویر سیاسی است؛ از تصویر دکتر مصدق تا تصاویر روزنامه های توقیف شده ای چون نوروز، حیات نو، و جامعه. به طور مشخص، روزنامه ی نوروز را می بینیم با تیتر رای بیست و دو میلیونی به سید محمد خاتمی. در جایی ترانه ای از فریدون فروغی پخش می شود در رثای آزادی و ...

پرسه های نوید در اجتماع و جاهایی که می رود، جامعه ای را پیش روی مخاطب می نمایاند که در آن شعار زدگی و دزدی رواج دارد. موزیسین ها خانه نشین شده اند و استودیوهاشان تعطیل شده است و به ناچار باید بین ماندن بر آرمان های حرفه ای شان و بالطبع زجر کشیدن، یا تن دادن به کارهای بازاری، یکی را انتخاب کنند. دکترها و مهندس ها رو به دلالی آورده اند. داشتن شغل و مسکن برای آدم های معمولی و درستکار، محال به نظر می رسد. مردم و حتی بچه ها، ذوق عجیبی برای تماشای مراسم اعدام و فیلمبرداری از آن دارند...

نسخه ی سانسور شده ی فیلم که در سینماها به نمایش درآمده است اتفاقا از یکدستی بیشتری نسبت به نسخه ی  اصلی برخوردار است و کمتر در دام شعار زدگی افتاده است.

اگر به همه ی ویژگی هایی که گفته شد، بازی درخشان بازیگران و در رأسشان نوید محمدزاده، گفت و گوهای خوب، موسیقی یی که زبان فیلم را فهمیده است، و نورپردازی و فیلمبرداری یی که عمدا شفاف نیست و البته فیلمنامه ای که با حذف برخی اضافات، یکی از تعریف شده ترین کاراکترهای سینمای ما را به تصویر کشیده است و کارگردانی خوب رضادرمیشیان را هم اضافه کنیم، با فیلمی سر و کار داریم که می تواند حتی به عنوان یادگاری از دوره ای از تاریخ معاصر ما، جنبه ی مطالعات اجتماعی هم داشته باشد.

خوشا دیدار ما در خواب...

آذر (فرزانه تأییدی): «چه جوری شد من به پستت خوردم؟ دفعه ی اول من رو کجا دیدی؟»

عزت (داریوش اقبالی): «حتما باید بگم؟»

آذر: «دلم می‌خواد بگی.»

عزت: «می‌دونی من اکثر شب ها که می‌خوابیدم خواب یه دختر مو بور رو می‌دیدم با چشم های درشت و آبی. عینهو خارجی ها! عین خودت! یه شب می‌اومد به خوابم یه شب نمی اومد، یه هفته علافم می‌کرد... خلاصه حسابی من رو پیچونده بود... بعدش تو رو دیدم. دیدم همونی هستی که تو خوابم می اومد. بعد دیگه تو رو تو خواب می‌دیدم. کار به جایی رسید که به عشق خواب دیدن می‌خوابیدم! حالا هم دیگه قاطی کردم..، نمی‌دونم اول خوابت رو دیدم یا خودت رو.»

آذر: «خب...، حالا باقیش رو بگو.»

عزت: «باقیش؟ باقیش دیگه همه ش حسرت. هردفعه می‌خواستم باهات حرف بزنم تنم داغ می‌شد. دیگه دلم رو خوش کرده بودم به این که از دور ببینمت...»

از دیالوگ های  فیلم"فریاد زیر آب"،  سیروس الوند،۱۳۵۶.

پ.ن.ها:

٭بشنوید:

http://s9.picofile.com/file/8331797668/

_%D8%B2%DB%8C%D8%B1_%D8%A2%D8%A8_%D8%AF%D8%A7%

D8%B1%DB%8C%D9%88%D8%B4_457775.mp3.html

ترانه ی "فریاد زیر آب" با صدای داریوش؛ ترانه از ایرج جنتی عطایی.

٭ عنوان از متن ترانه

من و خاک در می خانه و بدنامی ها

تو و نوشیدن پیمانه و، خشنودی دل

من وخاکِ در می‌خانه و، بدنامی‌ها

"فروغی بسطامی"

پ.ن.ها:

٭ تصویر از سکانس پایانی "کازابلانکا"

٭ بشنوید:

http://s8.picofile.com/file/8331770726/CQADBA

ADHQIAAsZTYFHlEu1nanj_TwI.mp3.html

ترانه ی "شکار" با صدای ابی

سر آن ندارد امشب که برآید آفتابی...

مگر چه می خواهم از وطن؟

جز لقمه ای نان و خیالی آسوده.

چه می خواهم؟

جز تکه ای آفتاب و

بارانی که آهسته ببارد.

جز پنجره ای که رو به عشق و آزادی گشوده شود.

مگر چه خواستم از وطن که از من دریغش کردند؟

آه ای میهن مغموم

وطن از پا افتاده

بدرود

بدرود...



"شیرکو بیکس"

پ.ن. ها:

٭ عنوان از "شفیعی کدکنی".

٭ عکس از "بهمن جلالی"، از مجموعه ی "خرمشهر".

٭ بشنوید:

http://s9.picofile.com/file/8331026568/

Roozbeh_Bemani_Bedoone_Tarikh_Bedoone_Emza.mp3.html

ترانه ای که "روزبه بمانی" برای تیزر تبلیغاتی فیلم "بدون تاریخ، بدون امضا" (وحید جلیلوند) خواند.

٭ روح همه ی درگذشتگانِ دوستان جان، شاد و قرین رحمت. خدایشان بیامرزاد.

که من با لعل خاموشش نهانی صد سخن دارم...

جنگ دارد طرز من با مردم این روزگار

در میان عالمم وز اهل عالم نیستم

"صائب تبریزی"

بشنوید:

http://s9.picofile.com/file/8330294700/Parisa.mp3.html

تصنیف پیر فرزانه با صدای گرم بانو پریسا که در "سوته دلان" زنده یاد علی حاتمی استفاده شده و عجیب به جان فیلم نشسته است.

عنوان هم از متن همین تصنیف است؛ شعر از حافظ.

الیور توئیست

 وقت کتاب خواندن خوابم برد؛ دیر وقت بیدار شدم و تلویزیون را روشن کردم؛ شبکه ی نمایش که معمولا ساعت یک پس از نیمه شب فیلم های قدیمی را پخش می کند، داشت "الیور توئیست" را نمایش می داد؛ نسخه ی سیاه و سپیدی که پیش تر آن را ندیده بودم.

نشستم پای فیلم و چه فیلمی بود!

الیور توئیست؛ دیوید لین، ۱۹۴۸، انگلستان

 فیلم را دیوید لین بزرگ در سال ۱۹۴۸ ساخته است؛ کارگردانی که پیش از این، "آرزوهای بزرگ"، دیگر اثر برجسته ی چارلز دیکنز را ساخته بود؛ فیلمی که به جرات، بهترین برداشت سینمایی از این رمان و البته از فیلم های محبوب من است!

 "الیور توئیستِ"دیوید لین هم یک اثر ممتاز است؛ فیلم، رگه های اکسپرسیونیستی قوی ای دارد؛ نماهای نزدیک و درشت از صورت بازیگران، نورپردازی ای با کنتراست بالا، نماهایی که از ساختمان های لندنِ آن دوره گرفته شده که بعضا به سبک فیلم های اکسپرسیونیستی، کج و معوج اند، و اغراق در همه چیز اعم از گریم بازیگران، سایه ها و بازی بازیگران، توانسته است آن پلشتی و کثافت کوچه و خیابان های محلات فقیرنشین لندن را به خوبی به تصویر بکشد.

 آن چه که در این نسخه نسبت به نسخه های مشابه خیلی قوی تر درآمده است، ترسی ست که الیور در کنار دسته ی فاگین تجربه می کند و از این لحاظ و از دیگر جنبه ها، فیلم به اصل رمان وفادار است و در واقع همان طوری ست که خواننده ی رمان توقع دارد که باشد. تاریکی ای که به مدد نورپردازی عالی در فیلم موج می زند -در جایی یکی از بچه های دسته ی فاگین فریاد می زند:"ما رو تو تاریکی تنها نذارین!"- و بازی های بازیگران و نیز طراحی صحنه، در تضاد با معصومیت الیور، ترس را به شدت به نماها تزریق کرده است و در همه حال، میزانسنی که کارگردان طراحی کرده است، در خدمت انتقال حس صحنه است. در صحنه ی قتل نانسی به دست سایکس، سگِ سایکس همچون یک کاراکتر نقش اصلی به چشم می آید؛ در حالی که سایکس با چکش به سر نانسی ضربه می زند، سگ می لرزد و برای فرار از آن خانه، خودش را به در و دیوار می کوبد. نماهایی که از چشم های نگران و بدن  لرزان او گرفته شده است، او را در جایگاه یک شاهد قتل قرار می دهد. جالب این جاست که سایکس سعی می کند با بستن سنگی به گردن او، او را در رودخانه بیندازد، اما همین سگ مخفی گاه او و فاگین و دار و دسته اش را لو می دهد و در موقعیتی مشابه، طناب دور گردن سایکس می افتد و باعث قتل خودش می شود.

 بازی های اغراق آمیز و درخشان مجموعه ی بازیگران، و در راس آن ها الک گینس در نقش فاگین با آن گریم و قوز کمر و حرکات چشم ها و دست هایش، و کی والش در نقش سایکس، موجودی تبهکار و بدطینت، با آن لرزش ماهیچه های صورت و از جمله لب ها و چشم هایش، از نمونه های عالی در سینمای آن دوران است.

 موسیقی فیلم که ساخته ی آرنولد بکس است، اگرچه به سبک فیلم های هم دوره اش، ارکسترال است، اما با سکوت های به جا، به ویژه در یک سوم پایانی، تاثیرگزار از کار درآمده است.

 در پایان فیلم، خانه ی اعیانی سپیدی با پنجره های بزرگ که الیور به آن باز می گردد، در نمایی که دوربین ساکن و افقی ست، در تضاد با بیغوله های فاگین قرار می گیرد که تاریک و با راهروها و ورودی های تنگ و کثیف اند و دوربین ساکن نیست؛ حس آرامشی که این  صحنه دارد، به مخاطب اطمینان می دهد که ترس های الیور به پایان رسیده است.

منت خدای را عزّوجل...

 صبح باران ریزی می بارید.

 روز خوبی بود امروز؛ صبح، دوست نازنینی که می داند من عاشق ترشیجات هستم، یک دبه سیرترشی چندساله برایم آورد و دوست عزیزی هم یک پایه ی گوشی موبایل، از آن ها که روی داشبورد نصب می شوند، به ام بخشید.

 خدایا! شکر به خاطر همه ی زیبایی هات.

پ.ن:

عنوان که از گلستان سعدی و معرف حضور دوستان فرهیخته هست؛ در کتاب ادبیات سال دوم دبیرستانمان، به نظرم همان درس نخست بود. آن قدر معلممان آن را از ما پرسیده بود-از معنی و صنایع و ...، که حفظ شده بودیم!

یادش بخیر، آقای نوربخش. یک معلم ادبیات کار درست بود.

 در فیلم "در امتداد شب" (پرویز صیاد) هم در همان اوائل فیلم که جلسه ی امتحانی را نشان می دهد، این متن را در امتحان دیکته می خوانند. فیلم را با ویدئو، وقتی پایه ی دوم راهنمایی بودم دیدم.

٭بشنوید: ترانه ی فیلم "چهار راه استانبول" با صدای علیرضا قربانی.

http://s8.picofile.com/file/8328288600/Alireza_Ghorbani_

Istanbul_Junction.mp3.html

پرواز بر فراز آشیانه فاخته

رندل مک مورفی(جک نیکلسن):

"شما فکر می‌کنید چی هستید؟ خدای من.

دیوونه یا یه همچین چیزی؟

نیستید! شما دیوونه نیستید.

شما از نصف اون الاغ‌هایی که بیرون دارن توی خیابون‌ها راه می‌رن دیوونه‌تر نیستید!"

از دیالوگ های فیلم"پرواز بر فراز آشیانه فاخته"؛میلوش فورمن؛ ۱۹۷۵.

پ.ن:

اگر دوست داشید، یادداشت من درباره ی این فیلم را که پیش تر نوشته ام، در لینک زیر بخوانید:

http://fala.blogsky.com/1394/08/27/post-135/پرواز-بر-فراز-آشیانه-ی-فاخته

رویای شیرینِ قندِ تو را...

بوریس(وودی آلن):"‍...عشق ورزیدن یعنی رنج کشیدن. اگه کسی نمی‌خواد رنج بکشه نباید عاشق بشه. اما بعدش از عاشق نبودن رنج می‌کشه. بنابراین، عشق ورزیدن یعنی رنج کشیدن؛ عشق نورزیدن یعنی رنج کشیدن؛ رنج کشیدن یعنی رنج کشیدن؛ شاد بودن یعنی عشق ورزیدن. پس شاد بودن یعنی رنج کشیدن، اما رنج کشیدن باعث می‌شه آدم شاد نباشه. بنابراین، برای اینکه یک نفر شاد نباشه باید عشق بورزه یا عشق بورزه که شاد نباشه یا از شادی زیاد رنج بکشه... امیدوارم بی‌خیال این بحث بشی!"

از دیالوگ های فیلم "عشق و مرگ"؛ وودی آلن؛ ۱۹۷۵

پ.ن. ها:

٭عنوان از متن ترانه ی زیر، از دال بند.

بشنوید:

http://s8.picofile.com/file/8324550642/Daal_Band

_Sweet_Taste_Of_Imagination_Mp3glu_org_.mp3.html

٭ درگیر روزمرگی های ریز و درشت بوده ام این روزها- که تمام نشده و عمده اش مدرسه و به ویژه درس های بچه های پیش دانشگاهی بوده است. امیدوارم با بهتر شدن شرایط، بیشتر بتوانم از نوشته های دوستان بهره ببرم.