فلسفه های لاجوردی
یادداشت های من...فلسفه های لاجوردی
یادداشت های من...بهترین کار دنیا!
توی صف جشنواره ام الان، ساعت ۱۸:۴۵. صف از جلوی سینما آزادی شروع شده و من الان در خیابان بغل سینما، از ساختمان سینما هم آن طرف ترم! صف برای تماشای فیلم «اعترافات ذهن خطرناک من» از هومن سیدی است. خدا کند موفق به تماشای فیلم بشوم، و البته فیلم خوبی هم باشد. سانس فیلم ۱۹:۳۰ است و حدود بیست دقیقه ای می شود که توی صف ام. یکی بغل دستم می گوید:«اعتماد به نفس پشت سری هامون من رو کشته!»
راست می گوید، جمعیت زیادی هم پشت سرمان ایستاده اند. مثل همیشه بحث درباره ی فیلم های دیده شده داغ است، هر کسی از فیلمی می گوید... چندتایی ساندویچ می خورند، لبوفروشی هم کمی آن سو تر حسابی بازارش گرم است!
الان برای من ایستادن در این صف، بهترین کار دنیاست!!
....
ساعت ۲۰:۲۴، موفق به تماشای فیلم نشدم!!
....
ساعت ۲۰:۵۳، تصمیم دارم این بهترین کار دنیا را ادامه دهم! این بار برای فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» صفی یزدانیان. امیدوارم این یکی را برسم ببینم، سانس ۲۱.
....
بی خیال اش، می روم خانه. امشب تنهای تنها هستم و غمگین!
....
از ابتدای ایستادن در صف، به جز آن لبوفروشی که ذکر خیرش را کردم، یک دستفروش هم توجه ام را به خودش جلب کرده بود، ... همین حالا بساط اش را در پلاستیکی ریخت و کوله پشتی اش را به کول اش انداخت و رفت...؛ دختری بود لاغر اندام و باریک که مجسمه های کوچک می فروخت. از این هایی که با سیم می سازند. مجسمه هایش زیبا بود. هیچ ندیدم که کسی از این جماعت، از او خرید کند؛ مجسمه ها از جایشان تکان نخوردند؛ دختر غمگینی بود، اما حتم دارم که غم اش از نفروختن مجسمه هایش نبود. جنس غم اش درونی بود... وقتی می رفت، غم روی شانه هایش سنگینی می کرد. آدم های غمگین را خوب می شناسم!
چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت
از جشنواره ی فیلم فجر «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» را دیدم. اولین فیلم بلند وحید جلیلوند.
این فیلم به نظرم شگفتی بزرگ این جشنواره است و نوید ظهور کارگردان بزرگی را می دهد. داستان که ساختاری اپیزودیک دارد، بسیار درگیر کننده است و بارها یه صورت مخاطبش سیلی می زند؛ رئالیسم فیلم فوق العاده گزنده است.داستانش به روز است و برآمده از دردهای همین اجتماع است. شخصیت ها تعریف شده و «کاراکتر» اند، دیالوگ ها و بازی های خوبی که موقعیت هایی. را رقم می زنند.
نگاه جلیلوند تازه است، قاب بندی ها روان شناسانه و نو است. نگاهی به سکانس به ملاقات رفتن ستاره در زندان، اثبات این مدعاست. نوع دکوپاژ کارگردان در این سکانس فوق العاده است.
به این ها اضافه کنید یک موسیقی درخشان که کاملا زبان فیلم را فهمیده و موقعیت ها را تشدید کرده است.
بعد از مدت ها با این فیلم، سینما مرا سحر کرد...
بهمن ۹۳، ایام جشنواره
کوتاه درباره ی کتاب «خوبی خدا»
جشن سده
سال ۸۲ بود به گمانم که با چند تا از دوستان در جشن سده شرکت کردیم. جشنی فوق العاده و خاطره انگیز!
ایرانیان باستان، روز دهم بهمن را که در آن به گفته ی شاهنامه، هوشنگ از پادشاهان اساطیری ایران آتش را کشف می کند، جشن می گرفتند و آتش بزرگی برپا می داشتند. این آتش، نمادی ست از غلبه ی نور بر تاریکی.
یکی جشن کرد آن شب و باده خورد/ سده نام آن جشن فرخنده کرد. (شاهنامه ی فردوسی)
آن سال، به واسطه ی یکی از دوستان در این جشن شرکت کردیم. دم غروب، به وسیله ی اتوبوس هایی از مرکز شهر به کوشک ورجاوند در جاده ی مخصوص کرج رفتیم. یک زمین بزرگ و جادار که در مرکز آن، هیمه ی بزرگی از قبل آماده کرده بودند.
تقریبا از همه جای ایران افرادی در این جشن شرکت کرده بودند، زرتشتی و غیر زرتشتی. در ابتدای ورود، دو خانم با پوشش سنتی زنان ایرانی، یکی آینه رو به شما گرفته بود و دیگری گلاب در دستتان می ریخت. آن سو تر غرفه ای تعبیه کرده بودند که اگر کسی می خواست، لباس سنتی ایرانی به او امانت می دادند.
جشن با چند سخنرانی در زیر چادر بزرگی آغاز شد، که از سخنرانانی که یادم مانده، دکتر میرجلال الدین کزازی استاد ادبیات فارسی، دیگری بهاالدین ادب نماینده ی وقت سنندج، همچنین موبد موبدان زرتشتیان ایران بودند. مراسمی آیینی هم توسط کودکان برگزار شد.
بعد بخش اصلی جشن، یعنی برپایی آتش برگزار شد. ابتدا چند موبد در حالی که به دور هیمه ها می گشتند، اشعاری از اوستا را خواندند، سپس از چند گوشه، هیزم ها را آتش زدند و آتشی بزرگ برپا شد. همزمان با این آتش افروزی، شوق و ذوق عجیبی جمعیت دور آن را فراگرفت. آتش به آسمان زبانه می کشید. آتشی که انگار تازه به زیبایی اش پی برده بودم. بزرگ بود و پر نور. کوشک را روشن کرده بود. صدای ساز و دهل هم از گوشه ای می آمد. انگار شعله ها در تاریکی شب شکاف می انداختند...
بعد از آن، به نمایشگاه کتابی که در گوشه ای تدارک دیده شده بود رفتیم؛ اغلب کتاب هایی در زمینه ی آیین زرتشتی بودند. در جای دیگری هم آش رشته می فروختند.
جشن که تمام شد، با همان اتوبوس ها برگشتیم به مرکز شهر.
خاطره ی خوش آن شب، هنوز در ذهنم باقی مانده است. هنوز هم به یاد آن شعله های آتشی می افتم که تاریکی آن شب را به روز بدل کرده بودند...
بهمن ۹۳
ژنرال
ژنرال، باستر کیتون، ۱۹۲۶
چه کسی باور می کند کسی که خود بازیگر فیلم های کمدی ست، در تمام فیلم هایش حتی یک بار هم لبخند نزده باشد؟!
این، مشخصه ی اصلی کاراکتر باستر کیتون، کمدین بزرگ سینماست که او را لقب «مرد صورت سنگی» داده اند. کسی که شما را می خنداند، بی آن که خود بخندد، و این خود یکی از رازهای مهم ماندگاری آثار اوست. باستر کیتون همانند اغلب هنرپیشگان اولیه ی تاریخ سینما کارش را با ژانر کمدی آغاز کرد، ژانری که آن را قدیمی ترین ژانر تاریخ سینما می گویند. او نیز همچون بزرگانی چون چاپلین، از کمدی موقعیت بهره می برد. اما او ویژگی های منحصر به فردی به کاراکترش می دهد که به فیلم هایش نوعی هویت می بخشد؛ از جمله ی آن ها، همان صورت سنگی و بی لبخند اوست. همچنین، او در فیلم هایش به نبرد با ماشین می رود و در برابر آن ها به پیروزی می رسد و آن ها را به تسخیر خود در می آورد. او کاراکتری دست و پاچلفتی به نظر می رسد،اما در عوض شجاع است و پشتکار زیادی دارد. این است که در نهایت، با سماجت خود به پیروزی می رسد. اما این ها، همه ی آن چیزهایی نیست که فیلم های او را خاص می کند؛ با نگاهی به «ژنرال»، بیشتر به توانایی های او پی می بریم.
«ژنرال» یک داستان حماسی ست که در آن، جانی گری (باستر کیتون)، به خاطر نشان دادن خود به دختر دلخواهش آنابل (ماریون مک)، دست به خطر می زند و در جنگ های داخلی آمریکا (جنگ های بین ایالت جنوبی و شمالی آمریکا در قرن نوزدهم) شرکت می کند.اما آن چه که در مورد او می بینیم، تصمیمی میهن پرستانه یا از روی علایق ملی و بومی نیست؛ او به خاطر اثبات خود به عشق اش، به این نبرد می رود و جبهه ی شمال و جنوب تفاوتی برایش ندارد!
فیلم از ریتم پرتحرکی برخوردار است و موسیقی و فیلم برداری در خدمت این ریتم اند. فیلم برداری فیلم، به ویژه در صحنه های تعقیب و گریز قطارها ستودنی ست. صحنه های نبرد و انفجار پل، هنوز تماشایی اند. . (فراموش نکنیم که این فیلم محصول سال ۱۹۲۶ است!)داستان فیلم پر کشش، و دارای اوج و فرودهای بسیاری ست که هربار جانی، با سماجت و البته چاشنی شانس (که در فیلم های کمدی رایج است)، بر مشکلات پیروز می شود. این پیروزی ها، یعنی خط بطلانی بر نقص های ظاهری او، همچون کوتاهی قد اش.
یک پایان دلچسب و شیرین، این فیلم را هرچه بیشتر در خاطر ماندنی کرده است...
آواز در باران
توت فرنگی های وحشی
توت فرنگی های وحشی، اینگمار برگمن، ۱۹۵۷، سوئد
ویکتور شوستروم، کسی که نقش پروفسور آیزاک را در این فیلم بازی می کند، خود از پایه گذاران سینمای سوئد در اوایل قرن پیش است. سینمایی که از همان ابتدا، توجه خود را به طبیعت، نور، و فرهنگ فولکلور مردم اسکاندیناوی نشان می دهد. عناصری که بعدها در فیلم های برگمن به اوج خود می رسند.
برگمن سینماگری مولف است که در آثارش، به دغدغه های خود درباره ی مفاهیمی چون مرگ، تنهایی، و مذهب می پردازد. مباحث روانکاوانه در آثار او مشهود است و برای نزدیک شدن به درون آدم ها، از نماهای کلوزآپ به طرز استادانه ای بهره می برد. همچنین است تاکید او بر سایه روشن ها، و نوع میزانسنی که برای یک نما به کار می برد.
از همان رویای نخستین، پروفسور در عین زنده بودن، مرگ خویش را به چشم می بیند. این رویا (که برگرفته از فیلم «ارابه ران مرگ»، ۱۹۱۹، از خود ویکتور شوستروم است)، سرآغازی ست برای مواجه ی او با شرایطی که به خودشناسی و نقد خویشتن اش می انجامد. تصویری که او در ذهن خود از خویشتن ساخته است، پزشکی ست که «انجام وظیفه» اش، یعنی پرداختن به دیگران، و در خدمت علم بودن. دریغ از این که همین ها، باعث دور شدن از اصل زندگی، و آن شور و نشاط واقعی نهفته در آن است، که در سکانسی که سارا (بی بی اندرسون) توت فرنگی وحشی می چیند، مستقیما بدان اشاره می شود. توت فرنگی وحشی، نماد سرزندگی و شور و لذت طبیعی ست.
در این جا برگمن از کارکرد اساطیری سفر استفاده می کند تا پروفسور آیزاک به خودشناسی برسد. اما این سفر چند بعدی ست. هم بیرونی ست (از شهری به شهر دیگر)، هم درونی ست( آن چه در درون پروفسور اتفاق می افتد و به مرور باعث تغییر در اندیشه ها و رفتارش می شود)، و هم سفری ست در زمان. چه که زمان در این فیلم می شکند و باعث شکل گیری جریان سیال ذهن می گردد.
نور عنصر مهمی در این فیلم است که از آن استفاده ای روانکاوانه می شود. پلان های پر نوری مانند رویاهای دوران کودکی، و یا تاکید بر صورت سنگی پروفسور در رویای نخستین، و یا نور ملایم و همراه با سایه روشن در نماهایی در طبیعت، همگی در خدمت مفهوم موردنظر فیلم اند.
جدای از مسایل فنی و تکنیکی، دیالوگ ها و موقعیت هایی که شخصیت ها در آن قرار می گیرند، به وضوح و از همان مونولوگ ابتدای فیلم، بر مفاهیم اصلی مورد نظر برگمن تاکید می کنند. ماریانه(اینگرید تولین)، عروس پروفسور، خیلی زود آن آینه را رو به روی او می گذارد و او را نقد می کند. در ادامه، سه همسفری که به جمع آن ها اضافه می شوند، مفاهیم دیگری را با خود می آورند؛ این سارا، نمادی از لذت و سرخوشی و زندگی در اکنون است، قرینه ای از همان سارای یی که نخستی عشق پروفسور بود، اما به سمت زیگفریدی کشیده شد که دارای همین ویژگی ها بود و با او ازدواج کرد. همسفر دیگر که می خواهد پزشک شود، قرینه ای از جوانی خود پروفسور است. و همسفر سوم، وانی که می خواهد کشیش شود، آمده است تا برگمن دغدغه های خود را در مورد مذهب بیان کند. در عین حال، تردید سارا برای انتخاب یکی از آن ها را نیزمی توان به صورتی نمادین، انتخاب بین مذهب و لامذهبی در نظرگرفت.
زن و مردی که بعدا به جمع آن ها اضافه می شوند، نماد زندگی پریشان خود پروفسور اند که بعدتر، با سکانس خیانت همسرش در ملا عام، تکمیل می شود.
اوج این رو به رو شدن با خود واقعی، در سکانس دادگاه نمود می یابد. آن جا که به وضوح پروفسور در قبال رفتار گذشته اش مورد محاکمه قرار می گیرد. این سکانس را می توان نمادپردازانه هم تحلیل کرد؛ مثلا پروفسور زیر میکروسکوپ چیزی نمی بیند، که نمادی ست از ناتوانی او در تماشای «زنده بودن». و جالب تر حکم مجازات این دادگاه است که «تنهایی» است. و تعبیر «همان مجازات معمول»، یعنی عمومیت دادن به این مساله.
فیلم البته پایانی خوشبینانه دارد. کودک، نماد زندگی است.
اگر بخواهیم فیلم را از جنبه ی علت و معمولی در نظر بگیریم، پذیرفتنی نیست که فردی در عرض چند ساعت تغییر منش دهد، اما باید توجه داشت که این روابط در همه ی جای فیلم برقرار نیست. برگمن از رویا و طنز، به گونه ای بهره می گیرد که واقعیات را استیلیزه کند و به ما بگوید که با روایتی معمولی رو به رو نیستیم.
دی ۹۳
جعبه ی مدادرنگی
کلاس چهارم ابتدایی بودم. جنگ تمام شده بود و سختی های بعدش تازه داشت خودش را نشان می داد. دوران رفاه خانواده به سر آمده و پدرم، دور از ما، در تهران کار می کرد. مادرم یک تنه جور مشکلات را به گرده می کشید.
از طرف مدرسه نامم را برای مسابقات نقاشی فرستاده بودند. مسابقه در سطح شهرستان، و درکانون پرورش فکری برگزار می شد و من در شاخه ی مداد رنگی شرکت کرده بودم. وقتی به محل مسابقه رسیدم، آقای معصومی، معلم پرورشی مان منتظرم بود. لاغراندام بود و عینکی، با سبیلی باریک. معلمی دوست داشتنی بود. بچه های دیگر هم بودند. هنوز مسابقه شروع نشده بود. آقای معصومی پرسید:« بابایی با خودت وسایل آوردی؟!»
- وسایل چی آقا؟!
- مداد رنگی هات!
و من یاد چند دانه مدادرنگی قد و نیم قدی افتادم که در خانه داشتم. سرم را پایین انداختم. استرس همه ی وجودم را فراگرفت.
- برو بیارشون تا مسابقه شروع نشده!
و پنج تومان هم برای کرایه تاکسی ام داد.
- بجنب!
شروع به دویدن کردم. از ساختمان کانون بیرون آمدم. سکه ی پنج تومانی را توی مشتم فشار دادم. از خیابان گذشتم، شیب کوچه ها را بالا و پایین کردم و یک سره تا خانه دویدم. همین که مادرم در را باز کرد، ترسید. نفس نفس زنان، ماجرا را برایش توضیح دادم. بهم نگاهی انداخت و توی پستو رفت. به سکه ی پنج تومانی توی دستم نگاه کردم که خیس عرق بود. مادرم با پول برگشت؛ سی و پنج تومان. پول خرید جعبه ی مداد رنگی.
- بدو دیرت نشه!
و دوباره دویدم... سر راهم، از یک مغازه ی لوازم التحریری، جعبه ای مداد رنگی خریدم. خودم را به کانون رساندم. مسابقه شروع شده بود. آقای معصومی، نگران پیش آمد.
- کجایی تو؟!
هیچ نگفتم، سکه ی پنج تومانی را بهش پس دادم و قبل از این که چیزی بگوید، رفتم و شروع به نقاشی کشیدن کردم. تمام تنم خیس عرق بود. باید از روی شی بی جانی طرح می زدیم. تند و تند طرح اش راکشیدم و با مداد رنگی تراش نخورده ام، رنگ از روی رنگ زدم....
بعد از مدتی، نتایج مسابقات را اعلام کردند؛ در بخش مداد رنگی، اول شدم، و برای مسابقات استانی به مرکز استان رفتیم. این بار اما جعبه ی مداد رنگی ام را با خود برده بودم!
در مسابقات استانی، ابتدا نامم را به عنوان نفر دوم اعلام کردند، اما مدتی بعد آقای معصومی خبر داد که اول شده ام، جایزه ام نیز یک دستگاه تلویزیون رنگی خواهد بود که از طرف مرکز ارسال خواهد شد. چه قدر خوشحال شدم...، بالاخره از شر آن تلویزیون شاوب لورنس سیاه و سفیدمان راحت می شدیم! اما پیش از آن که جایزه ام را بگیرم، به سمت تهران کوچ کرده بودیم...
از طرف مدرسه با اقواممان تماس می گیرند که جایزه اش آمده است، به مدرسه می روند و جایزه را تحویل می گیرند؛ یکی دوتا کتاب داستان، و یک قواره پارچه شلواری مردانه بود..!
۹۳
دربار ه ی فیلم «پزشک»، از فیلیپ اشتولزل
مغشوش!
«پزشک» فیلمی آلمانی، درباره ی جوانی انگلیسی به نام راب(تام پین) است که در قرون وسطا، برای آموختن علم پزشکی به اصفهان و نزد ابوعلی سینا، بزرگترین پزشک آن دوران (قرن چهارم هجری در ایران) می رود. انگیزه ی اصلی من از تماشای فیلم، آگاهی از زاویه ی دید آن به شخص ابن سینا، به عنوان یکی از نوابغ تاریخ بشری، و البته نوع نگاه به تاریخ و فرهنگ ایران زمین بود. همیشه چنین فیلم هایی برایم کنجکاوی برانگیز بوده اند، اما این یکی واقعاً ناامیدکننده بود...!
فیلم بیش از آن که مبتنی بر حقایق تاریخی باشد، جنبه ی ماجراجویی اثر را مورد توجه قرار می دهد؛ خوب، این به تنهایی نمی تواند عیب باشد، اما مساله این است که این امر به شکل بسیار نازلی صورت می گیرد و فیلم یک بسته ی بُنجُل به تمام معناست! ترکیبی رنگین و در عین حال تهی از همه چیز! از فیلمنامه ی درهم ریخته و فاقد استخوان بندی اش بگیر تا دروغ های صد من یک غازی که از ابتدا تا انتها گریبان فیلم را رها نمی کنند، و ایرادات طراحی صحنه و لباس و مانند این ها.... اگرچه بن کینگزلی در نقش ابن سینا، بازی خوبی از خود به نمایش گذاشته است، اما نه او و نه هیچ یک از شخصیت های اصلی از پرداخت درستی برخوردار نمی باشند و تو خالی و فاقد پیشینه اند. این نکته در مورد شخصیتی چون ربکا (اما ریگبی) به اوج خودش می رسد! به این ها یک پایان بندی کلیشه ای و مضحک را هم اضافه کنید!
فیلم بر خلاف ظاهر اولیه اش که مثلاً نگاهی مترقّی به شرقِ اسلامی در آن دوران دارد، در اصل حاوی نگاهی واپس گرایانه است؛ در دوره ی مذکور که از نظر تاریخی با دوره ی سامانیان در ایران همزمان بوده است، کشور ما یکی از درخشان ترین دوران فرهنگی خود را می گذرانده است و دوره ای ست که مفاخر بزرگی چون ابن سینا و ابوریحان بیرونی در آن می زیستند. بر خلاف آن چه در فیلم آمده است، تحصیل علم برای هیچ یک از غیر مسلمانان، ممنوع نبوده است، حال آن که بخش های زیادی از قصه ی فیلم بسته به این ممنوعیت ها ست! یا جریان تشریح کالبد انسان که در فیلم برای نخستین بار توسط راب انجام می شود و فیلم روی آن خیلی مانور می دهد و حتی شخص ابن سینا را تا مرز اعدام شدن می برد، یک دروغ بزرگ است!... تشریح بدن انسان، نه تنها قدمت بالایی دارد و حتی سوابقی از دوران یونان باستان برایش موجود است، بلکه در ایران ِ پیش از ابن سینا هم انجام می شده است و محدودیتی تا این اندازه برایش وجود نداشته است. همچنین، اگر با شخص ابن سینا مخالفت هایی وجود داشته است، نه از باب علم پزشکی، که درباره ی برخی از آرای فلسفی اش بوده است....
اگر بخواهیم باز هم از خیال پردازی های فیلم بگوییم، کم نیستند؛ از جمله مستندات تاریخی مربوط به آن دوران...؛ مثلاً اصفهان را غزنویان فتح می کنند و نه سلجوقیان! یا این که معماری استفاده شده در فیلم، که در بسیاری از جاها اصلاَ ایرانی نیست!... به همین گونه است خودکشی ابن سینا، که نه تنها صحّت ندارد، بلکه مرگ او در همدان اتفاق می افتد و نه در اصفهان!
بی شک ابن سینا شخصیتی جهانی ست که زندگانی پرفراز و نشیب اش جذابیت های دراماتیک فراوانی برای یک فیلم موفق در بر دارد، اما تا زمانی که ما درباره ی شخصیت های مهم فرهنگی مان کاری در خور ارائه ندهیم، باید هر روز منتظر محصول تازه ای از سوی دیگر کشورها باشیم؛ محصولاتی که در آن ها معمولاَ جنبه ی تجاری بر دیگر جنبه ها می چربد....
ضرب گیتار برقی...
هیچ چیز مثل گوش کردن به موسیقی راک، تحمل شلوغی مترو را برایم آسان نمی کند.
میان این آدم های خسته، توی خودم می روم و گوش به موسیقی می سپارم، و چه خوب اگر موسیقی یی متناسب با حال و هوای این آدم ها هم به پستم بخورد.
دست هایی که میله ها و دستگیره ها را چسبیده اند. جوان هایی که سرشان توی گوشی هایشان است. پسر و دخترهای جوانی که در نزدیکی هم، پچ پچ می کنند، خنده های ریز سر می دهند و نگاهشان با هم گره می خورد. دستفروش هایی که از شیر مرغ تا جان آدمیزاد را هوار می زنند. کودکان کار که فال می فروشند.
وقتی شلوغی از حد می گذرد، سینه به سینه می شوی با آدم های دیگر. بوی عطر و ادکلن های اغلب تند، مشامت را پر می کند، و اگر زمستان نبود باید تحمل بوی عرق تن ها را هم داشته باشی.
و این جاست که موسیقی راک اعجاز می کند. ضرب گیتار برقی با فریادهای خواننده در هم می پیچد و تو را از آشوب برون، به آشوب درون می برد...
۹۳
دزدان دوچرخه
استیصال
دزدان دوچرخه، ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸ ،ایتالیا
در اوایل دهه ی چهل میلادی، مکتبی در سینمای ایتالیا به وجود آمد که اگرچه عمر کوتاهی داشت، اما تاثیر بسزایی بر سینمای پس از خود گذاشت؛ نیوریالیسم. با فروپاشی فاشیسم موسولینی و پایان گرفتن جنگ جهانی دوم، مصایب ناشی از آن ها در حال نشان دادن خود بود، و این همزمان بود با قدرت گرفتن احزاب چپ و لیبرال در ایتالیا. سینماگران جوانی که اغلب سابقه ی مستندسازی یا نگارش نقدهای سینمایی را داشتند، علی رغم تفاوت در نگاه -که طبیعی ست- دست به ساختن آثاری زدند که چهارچوب های این مکتب را مشخص کرد. نیوریالیسم بر نمایش بی پرده ی واقعیات خشن پس از جنگ، با نگاهی انتقادی تاکید می ورزد و برای نیل به این مقصود، المان هایی را هم باب می کند.المان هایی همچون استفاده از لوکیشن های طبیعی، نور طبیعی، استفاده ی توامان بازیگران غیر حرفه ای در کنار بازیگران حرفه ای، نماهای لانگ شات و دارای عمق میدان.
اما جدا از نقش پر رنگ شرایط اجتماعی -که رابطه ی دیالکتیکی آن با هنر همواره موجب ایجاد جنبش های هنری شده است- ، باید به دو عامل دیگر هم اشاره کرد؛ نخست از بین رفتن استودیوهای بزرگ فیلمسازی اینالیا موسوم به «چینه چیتا» (Cine Citta) بود که در جنگ از بین رفت و باعث شد فیلمسازان دربین هایشان را از استودیوها به میان مردم عادی بیاورند و از نور طبیعی استفاده کنند، و دوم، شخص «چزاره زاواتینی» که نه تنها فیلمنامه نویس اغلب آثار مهم دسیکا و برخی دیگر از کارگردانان آن دوره بود، بلکه نظریات نیوریالیسم را در آثارش به عمل درآورد. و «دزدان دوچرخه»، نقطه ی اوج همکاری دسیکا و زاواتینی، و نمونه ی اعلای این مکتب است.
دسیکا تا آن جا پیش می رود که حتی برای بازیگر نقش آنتونیو ریچی (لامبرتو ماجورانی)، از یک کارگر کارخانه استفاده می کند، و نیز، این نخستین نقش سینمایی بازیگر نقش برونو (انزو استایولا) است.
فیلم از همان ابتدا با بردن دوربین میان مردان بیکاری که در مجتمع های مسکونی پرجمعیت حاشیه ی رم، به امید یافتن کار، به دنبال مردی کاریاب راه افتاده اند، سخن خود را آغاز می کند. مصایب جنگ خود را یکی یکی نشان می دهند؛ زندگی در مجتمع های مسکونی خاک آلود، کم امکانات و شلوغ حاشیه ی شهر، صف بیکاران، صف های طویل وسایل حمل و نقل عمومی، انبوه آدم هایی که حتی جزیی ترین وسایل خانه شان را می فروشند یا گرو می گذارند، لباس های کهنه و مندرس آنتونیو و برونو، ناامنی...
انتخاب ملحفه ی رختخواب ها برای فروش، یعنی باز شدن پای فقر به خصوصی ترین حریم های افراد. در سکانسی که آنتونیو و همسرش ملحفه ها را می فروشند تا دوچرخه شان را از گرو درآورند، انبوهی از ملحفه ها را می بینیم که بر هم تلنبار شده اند...
داستان فیلم، مانند اغلب آثار نیوریالیستی، ساده و چند خطی، و با پایانی باز است و طنزی تلخ در پس فیلم دیده می شود. وقتی زندگی یک خانواده به داشتن دوچرخه ای قراضه بستگی پیدا می کند، که از دست دادنش، نه تنها به معنای فروپاشی خانواده، که لگد مال شدن غرور و شرف انسانی آن هاست. وقتی آنتونیو دوچرخه را پس می گیرد، آن را همچون شی یی با ارزش این طرف و آن طرف می برد و بر دوش می کشد. یا شغلی که آن قدر زندگی اش را متحول خواهد کرد، چسباندن آگهی ست! و جالب تر، تاکیدی ست که فیلم روی آن آگهی می کند؛ تصویری از یک فیلم سرخوش هالیوودی (با بازی ریتا هیورث) که با زندگی رقت بار آنتونیو در تضاد کامل است.
فیلم به تناوب به اجتماعی که شخصیت ها در آن زندگی می کنند طعنه می زند؛ پلیس هایی که عملا هیچ کاری برای رهایی آنتونیو از این شرایط انجام نمی دهند -در جایی مامورپلیس در اداره که درک نمی کند این دوچرخه چه قدر برای او اهمیت دارد، به همکارش می گوید:«فقط یه دوچرخه دزدیده شده!».
کلیسایی که مردم گرسنه برای گرفتن غذا از آن، باید در مراسمی نمایشی شرکت کنند. در تعقیب و گریزی که در کلیسا می گذرد، این تاکید بر حفظ ظاهر در اجرای مراسم، به خوبی دیده می شود. برونو در جست و جوی پیرمرد، پرده ای را کنار می زند و کشیشی که وظیفه اش شنیدن درد و رنج مردم از پشت پرده است، بابت این کار او را تنبیه می کند!
و مردمی که به نفع دوچرخه دزد، شهادت می دهند...
فیلم همچنین بر تضادهای این اجتماع هم انگشت می گذارد که نمونه اش را در سکانس درخشان رستوران می بینیم. یا در سکانسی که مردم برای نجات پسری از رودخانه، جمع شده اند، غافل از این که در همان جا پدر و پسری در آستانه ی غرق شدن اند.
اما این فیلم فقط یک گزارش اجتماعی نیست. روایت تنهایی و استیصال آدم هاست.فیلم با فوکوس کردن بر روابط پدر و پسر، دایره ی معنایی اش را از پرداختن صرف به مشکلات اجتماعی گسترش داده و شخصیت هایی پر رنگ و با احساس می سازد. پدری که قهرمان پسرش است (در طول فیلم می بینیم که برونو مدام پدرش را می پاید، که او چه کار می کند)، به مرور به اضمحلال می رسد و پیش چشمان او می شکند و خرد می شود در طول فیلم پسر به بلوغ تازه ای از درک شرایط اجتماعی می رسد، و در پایان، آن جا که دست پدر و پسر در هم گره می خورد، این پدر است که نیازمند همراهی و همدردی پسر است.
این اضمحلال البته به مرور، و با تنگ تر شدن شرایط اتفاق می افتد. آنتونیویی که از فرط نا امیدی، سراغ فالگیری می رود که پیش تر دیده ایم که به آن بی اعتقاد بوده است.
پایان فیلم و گم شدن پدر و پسر میان جمعیت،در عین تاکید بر تنهایی و بدبختی آن ها، استعاره ای ست از جمعی بودن این فلاکت ها...
آندره بازن درباره ی فیلم دزد دوچرخه می گوید:
«یکی از نخستین نمونه های سینمای کامل است.از هنرپیشه ها، حقّه های سینمایی و صحنه سازی ها خبری نیست.این فیلم، تجسّم کامل ظرایف طبع واقعیت است نه سینما.در این جا هر صحنه ی جدید در همان لحظه موقعیّت اجتماعی" آنتونیو ریچی " را آشکار می کند و تله ای که ریچی را دربر دارد محکم تر می سازد.»
۲۵ دی ۹۳
Ladi in red
Lady in red
حکایت غریبی ست عشق، که حکایت نه و خود حکایت ساز است. باور از چارچوب فراتر نمی رود و عشق در باور نمی گنجد. نقل بوس و کنار نیست، که نقل بی خوابی و سرگشتگی ست، و مچاله شدن در اشک و هم پیاله شدن با فراق.
همخوابگی با درد و انتظار، انتظار، انتظار...
اینها ناخوداگاه به ذهنم آمد و دستم به نوشتن رفت، وقتی که یاد «یاقوت» افتادم؛ زن سرخ پوش معروف میدان فردوسی. هرگاه گذرم به این میدان می افتد، چشمانم جای خالی او را می جوید. خدای بزرگ، سی سال انتظار، بی دلخوشی به وعده ای حتی. این چه نیرویی ست که به عشق بخشیده ای. افسانه ای زنده، نه از لابه لای اساطیر...
« تا بوده چشم عاشق در راه یار بوده/ بی آن که وعده باشد در انتظار بوده» (ضمیری)
سی سال انتظار، جز پاره ای نیست از مهر زن به مرد، که خداوند عشق را پیش از خلقت بشر آفرید، و حوا سیب را به عشق آدم چید. هبوط که پیش آمد، حوا گفت:« بهشت نباشد، اما تو باشی، هر جا که باشد...»
و این گونه بود که مرد تا ابدالدهر وام دار شد به عشق زن.
حکایت غریبی ست عشق. زنجیری ست خواستنی، دامی ست که صید خود با اشتیاق به آن درمی افتد، و نیازش نیست به حیله ی صیاد.
یاقوت!
شاید در جایی دیگر به وصال رسیده باشی، نمی دانم. لب می گزم که بگویم که یار وفادار نبود، و باور می کنم که به وعده آمد، اما پیش از قرار پرواز کرد. حالا شاید در کنارش، ثانیه به ثانیه ی انتظار سی ساله ات را جواب گرفته ای، یا شاید برای همیشه از عشق مرده ای و خلاص...
« روزوصل است، بکش تیغ و بکش زار مرا/ به شب هجر مکن باز گرفتار مرا» (صالح جغتایی)
پ.ن: عنوان (بانوی سرخ پوش)، نام آهنگی ست زیبا از کریس د برگ.
درباره ی یاقوت، سخن بسیار گفته شده، فیلم تهیه شده،... اما بی شک او عشق را از هماغوشی با افسانه ها رها ساخت و خود افسانه ای شد ماندگار...
۹۳
روانی
روانی، آلفرد هیچکاک، ۱۹۶۰
روانی، فیلمی ست که تقریبا واجد همه ی ویژگی های اصلی سینمای هیچکاک است. او فیلمسازی ست مولف که فیلم هایش در قالبی چند لایه، هم رضایت تماشاگر عام و هم تماشاگر خاص را برآورده می کنند. دلهره و تعلیق، از مولفه های اصلی سینمای اوست. همچنین فیلم هایش، اغلب طنزی ظریف را در بر دارند. درآثار او، عناصر آشنایی چون صدای زنگ تلفن، یا نور چراغ اتومبیل، در خدمت دلهره آفرینی قرار می گیرند.
با آن که آدم ها و فضاهای مورد استفاده ی او امروزین هستند، اما می توان ریشه هایی اساطیری را در آثارش پیدا کرد؛ مضامینی چون ترس و گناه. نورمن بیتس ( آنتونی پرکینز)، که علاقه اش را به خشک کردن حیوانات در فیلم می بینیم، جسد مادرش را از خاک اره پر کرده است.او نسبت به مادرش احساس گناه می کند، و گناه خود را در چشم پرندگانی که همچون دیدبانانی او را می پایند، منعکس می بیند.
فیلمنامه از نقاط قوت آن است که با جزییاتی حساب شده، تماشاگر را هرطور که می خواهد، هدایت می کند! ابتدا او را درگیر قضیه ی سرقت پول ها توسط ماریون (جنت لی) می کند، بعد درست هنگامی که تماشاگر در خیال خام قصه ی روایت شده قرار می گیرد، ماریون را به قتل می رساند! بعد قضیه ی مادر نورمن پیش می آید و در نهایت هم دوشخصیتی بودن نورمن. و همه ی این ها یعنی سکانس به سکانس، دلهره و تعلیق.
فیلمبرداری درخشان فیلم که ترکیبی ست از دوربینی سیال (که خود تعلیق ایجاد می کند)، نماهایی از بالا (اغلب به منظور پنهانکاری)، و تغییر ناگهانی حرکات دوربین از افقی به عمودی یا بالعکس (جهت ایجاد دلهره و وحشت)، از ویژگی های بارز آن است.
موسیقی برنارد هرمن، با آن زه کشی های ویلن اش، به ویژه در سکانس های قتل، به یادماندنی و تاثیرگزار است. او سازنده ی موسیقی برخی از بهترین آثار هیچکاک از جمله سرگیجه، مرد عوضی، مارنی و شمال از شمال غربی است.
در کنار همه ی این ها اما، فیلم یک کلاس فشرده ی فیلمسازی به ویژه در مباحث میزانسن، دکوپاژ و مونتاژ است. سکانس قتل در حمام ( که به گفته ی هیچکاک، برای فیلمبرداری اش هفت روز زمان صرف شده)، قتل کاراگاه توسط نورمن، یا آن دیزالو درخشان پایان فیلم، نمونه هایی از این هارمونی اند.
از جهتی هم، فیلم تجربه گرا و جسارت آمیز می نماید، چه که هنرپیشه ی بزرگی چون جنت لی را در همان سی دقیقه ی نخست فیلم حذف می کند، که این برای سینماروهای دوره ی خودش باورپذیر نبود.
پ.ن:
بودجه ی فیلم: هشتصد هزار دلار
فروش : حدود پانزده میلیون دلار
۹۳
ای بغض کهن مرا رها کن...
امروز فرصتی پیش آمد تا پیش از کارگاه قصه نویسی به دیدن یکی از دوستان قدیمی ام بروم. دوستی که سال هاست مقیم تهران شده و با برادرانش یک فست فود باز کرده اند. با او به ملاقات قدرت رفتیم. پسر عمه ام که در بیمارستان بستری ست. با موتور رفتیم، فست فود نزدیک بیمارستان است.این چندمین بار است که قدرت عمل می کند؟!
قدرت غده ای در سرش دارد که مدت هاست دست بردارش نیست. غده ای که هر بار پزشکان وعده می دهند که این بار درآوردیمش، او اما دوباره سر باز می کند و قدرت مجبور به عمل می شود، و این عمل کردن ها هربار تکه ای از جسم او را از کار می اندازد. وقتی عید در شهرستان او را دیدم که نمی توانست تعادلش را حفظ کند و به کمک همسر و خواهرش کفش اش را پا کرد، دنیا روی سرم خراب شد. یاد آن پاهای تر و فرزش افتادم آن هنگام که با هم از درختان گردوی باغشان در روستا بالا می رفتیم و در اندیشه ی فتح بالاترین شاخه ها و چیدن دوردست ترین گردوها بودیم، و او چه شاد بود و پر انرژی... حالا اما هر روز در بیمارستان پایش را زیر دستگاه می گذارد تا شاید آن اندک جنبش هم از آن ها نرهد. مدت هاست که جرات نگاه کردن به عکس هایی را که با هم بر بالای درخت گرفته بودیم ندارم.
راستی، عکاس عروسی اش من بودم...
قدرت اما شاید روی سرش از این عمل تا آن عمل، چند خط کج و معوج افتاده باشد، هنوز با روحیه و پر انرژی است. مدام می خندد و سر به سر این و آن می گذارد. خیلی از دیدنش خوشحال شدم، با آن که سعی داشتم غم درونم را بروز ندهم.
جالب بود که لا به لای یادآوری خاطرات مختلف، چیزی گفت که اصلا به یاد نداشتم. گفت:«من از تو یه چیز خیلی تو خاطرم مونده، اونم اون فرفره ای بود که خودت درست کرده بودی و قبل از کوچ کردنتون اون رو به من بخشیدی...». هر چه به مغزم فشار آوردم، فرفره ای به خاطرم نیامد!
به جایش اما همه ی آن خاطرات خوبی که با هم داشتیم در ذهنم مرور شد؛ از درخت بالا رفتن ها، گشتن پی گنج در خانه ای قدیمی، خوابیدن روی پشت بام در شبی که تا صبح از دست ماسه بادی ها زیر پتو مخفی شده بودیم، پروانه هایی که من در باغشان جمع کردم، و ....
وقتی با دوست قدیمی از بیمارستان برمی گشتیم، ترک موتور پر بود از بغض.بغض هایی که جایی می خواست تا خودش را آزاد کند...
پ.ن:
عنوان برگرفته از شعری ست از رضا رضی پور که کامل تر اش پیشتر در وبلاگ آمده است.
نیشتر
برای مرگ جوانم، برای ماندن پیر
بگو چگونه کنم این شگفت را تفسیر
زمین به دام گل و سبزه گیردم که بمان
زمانه ام به گلو نیشتر زند که: بمیر
(منوچهر آتشی)
درباره ی «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران»
«آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» قصه ی روانی دارد؛ مثل اغلب نوشته های مرجان شیرمحمدی. پیش تر،از او کتاب ِ«بعد از آن شب» را خوانده ام که داستان های خوبی دارد. قصه ی «آذر، شهدخت، ...» راویِ اول شخص دارد و به نظرم اولین مشکل ، از تبدیل چنین داستانی به فیلم، نشات می گیرد؛ حضور راوی در کجا، و تا کجا باید باشد؟ آیا راوی باید آن چه را که تماشاگر خود باید از فیلم دریافت کند، توضیح دهد؟!.... منظور از آن تکّه روایت های ناقص که در جای جای فیلم آمده اند و کاملاً ردّپای ادبی دارند و نه تنها در خدمت روایت نیستند، بلکه حتی کارکرد فرامتنی هم ندارند، چیست؟!... درفیلم، اگرچه قصه با «پرویز» و «شهدخت» آغاز می شود، اما مسئله، مسئله ی «آذر» است و قصه، قصه ی اوست (عنوان فیلم هم دلالتی ست بر این قضیه) و این در حالی ست که پرسوناژ او کم دیده می شود و خام است. برخورد ساده ای که فیلم با تعدّد شخصیت ها می کند – که اتفاقاً حضورشان در قصه مهم است- نیز، ناشی از همین تبدیل است. حالا، ضعف دیالوگ ها در برخی از سکانس ها - از جمله دیالوگ های کارگردانِ فیلمی که پرویز در آن بازی می کند (با بازی مانی حقیقی)، در سکانس آمدن «شهدخت» سر ِجلسه ی فیلمبرداری؛ یا سکانس بازدید «پرویز» و خانواده اش از نمایشگاه سفال هم یک طرف، و چرا؟! چون نویسنده برای به روز بودن حرف هایش، به دیالوگ های ضعیف و تاریخ مصرف دار، متوسّل می شود.
با این حال، باز هم فیلمنامه را از نقاط قوّت فیلم می دانم و ضعف اصلی را در جای دیگری، و آن کارگردانی اثر می بینم؛ بهروز افخمی در این جا خلاّق نیست و آن هوشمندی ای را که مثلاً در «شوکران»، در قاب بندی ها و میزانسن هایش دیده بودیم، ندارد. او فیلمی سرد ساخته است، و اگر این سردی مورد نظر او بوده باشد - که ما آن را از جمله در انتخاب رنگ ها و یا فصل بی برگی برای «دماوند» به عنوان لوکیشنی مهم، می بینیم - ،به فیلم لطمه زده است؛ اگرچه این سردی مخصوصاً با شرایطی که برای «آذر» پیش آمده می تواند همخوانی داشته باشد، اما روایت به سمت کمک به او پیش می رود و این سردی باید به سمت گرمی برود، اما فیلم تا آخر آن را حفظ می کند و همین، فاصله ای بین کاراکترها و مخاطب ایجاد می کند که مانع از همذات پنداری با آن ها می شود.
میزانسن های کارگردان و قاب بندی هایش، به ویژه آن جا که «جمعی» را به تصویر می کشد، ضعیف است و «جمع» ها فاقد گرمای لازم اند . نوع فیلمبرداری فیلم هم در این میان تاثیر به سزایی گذاشته است (به لحاظ فیلمبرداری مخصوصاً، مقایسه کنید با سکانس های مشابه در «یه حبه قند» رضا میرکریمی). کارگردان همچنین از لوکیشن ها استفاده ی خلّاقانه ای نکرده است؛ لوکیشن باغ، یا «دماوند» و آن غارها در دامنه اش، امکانات فراوانی در اختیار او می گذارد که عملاً به پیش پا افتاده ترین شکل از آن ها بهره برده است!
انتخابِ نامناسب بازیگران هم از مشکلات عمده ی فیلم است؛ مرجان شیرمحمدی انتخاب خوبی برای نقش «آذر» نیست؛ به ویژه به لحاظ فیزیک ظاهری. «او»یی که می بینیم، ما را سرخورده می کند؛ کاراکتری نَچَسب، که بیش از حد سرد است! یا انتخاب مهدی فخیم زاده برای نقش «پرویز»، که با پیشینه ای که در ذهن تماشاگر دارد، باعث فاصله گرفتن ِ تماشاگر با کاراکترش می شود. نوع بازی او هم در این مورد بی تاثیر نیست، چرا که در مقایسه با کارهای قبلی اش – و از جمله در تلویزیون - تغییر محسوسی را نشان نمی دهد.... به همین ترتیب است انتخاب برخی از بازیگران برای نقش های فرعی. برعکس، گوهر خیراندیش در نقش «شهدخت» عالی ست، و اگر حضور او نبود، خیلی از جاهای فیلم درنمی آمد.
موسیقی فیلم خوب است، اما تصنیفِ استفاده شده در فیلم، با این که به قصد کمک به روایت آمده، انتخاب خوبی نیست و همچون وصله ای بر تن ِفیلم می ماند.
۹۳
پدر
چهل ساله به نظر می رسید. لاغراندام، با صورتی استخوانی و چشمانی بی رنگ. انتهای سبیل باریک اش در گونه هایش فرو رفته بود. پیراهنی چهارخانه پوشیده بود که کمربند اش، آنرا محکم به شلوار خاکی و کثیف اش رسانده بود. کفش ها هم خاکی بودند.
- شما ببخشینش. به خدا، این چندمین باره که می آم مدرسه. از آقای نجفی بپرسین.
- قبلا هم درسش ضعیف بود؟
- خیلی خوب بود. نمی دونم چه ش شده. قبلا این جوری نبود.
موقع حرف زدن، این پا و آن پا می کرد. سعی می کردم متوجه نشود که همزمان، سر تا پایش را برانداز می کنم.
دستان بزرگی داشت که لکه های کمرنگ سیاهی رویش دیده می شد. لکه هایی که شستن، نتوانسته بود محوشان کند.
پسرش، آن سو تر ایستاده بود. هر چه بوی انتقاد می داد، رد می کرد:« آقا ما که سر کلاس ساکتیم!»
پدر گفت: « به خدا صبح تا شب کار می کنم. هیچی براش کم نمی ذارم...»
به پسرش نگاه کرد. پسر سر را پایین انداخت.
- یه بار شد صدام کنن مدرسه و سرمو بالا بگیرم، بگم این پسر منه؟!
رگ های گردنش بیرون زده بود وقتی این چند جمله را گفت. بغض تلخی با لهجه ی ترکی اش قاطی شده بود.
پسر هم بغض اش گرفت. انگار درد پدر را فهمید. چشمانش سرخ شد و زبانش بند آمد.
لاغراندام بود. با صورتی ترسیده. شلواری مشکی داشت که همیشه کمربندی خال خالی به آن می بست. از آن ها که رنگ و بوی جاهل های قدیم را به کاراکتر می بخشد. سر کلاس بی توجه بود. دنبال حاشیه بود. در امتحان صفر گرفته بود...فکر می کردم که از خانواده ی فقیری باشد، اما نه تا این حد. پدرش یکراست از سر کار آمده بود مدرسه. در بیابان های اطراف با چند کارگر دیگر، مشغول نمی دانم چه کاری بودند.
ته دلم احساس خوبی نداشتم. حس کردم پدر احساس شکستگی می کند. احساس حقارت. آن هم به خاطر پسرش. به خاطر کارهای او.اما به روی خودم نیاوردم. رو به پسر گفتم:« چه جوابی داری؟!»
هیچ نگفت و سرش را پایین انداخت. رو به پدرش گفتم: « هفته ی بعد می خوام ازشون امتحان بگیرم. ایشالله خودشو ثابت می کنه...»
با پدر دست دادم و خداحافظی کردم و سر کلاس برگشتم. پسر هم چند ثانیه ای بعد از من وارد کلاس شد. ادامه ی درس را پی گرفتیم در حالی که زبری دستان پدر به هنگام خداحافظی، خاطرم را به خود مشغول کرده بود....
ویدئوی هوشنگ
اوایل دهه ی هفتاد بود و آن موقع، داشتن ویدئو ممنوع بود. نخستین کسی که در فامیل ما ویدئو خرید، هوشنگ بود و ما هم نخستین تجربه ی فیلم دیدن با ویدئو را همان موقع تجربه کردیم؛ «دالاهو» با بازی بهروز وثوقی و فروزان و ظهوری. فیلم را چندین بار تماشا کردیم و قصه و فضایش تا مدت ها در خاطرمان باقی بود و ترانه هایش را چپ و راست می خواندیم: "دیشب تو خواب وقت سحر/شهزاده ای زرین کمر/ نشسته رو اسب سفید/ میومد از کوه و کمر/ می رفت و آتش به دلم، می زد نگاهش..."
و بعد «همسفر» را تماشا کردیم و «کوچه مردها»، «چرخ و فلک»، «ممل آمریکایی» و.... تا مدتی دور دور ِ فیلمفارسی بود و صدای ایرج برای فردین.
برای این که رویمان بشود به خانه ی هوشنگ برویم، به هر بدبختی ای یک فیلم ویدئویی پیدا می کردیم و به بهانه ی تماشای آن، مهمان می شدیم! هرکسی فیلمی آورده بود و گاهی تا پاسی از شب را به تماشای فیلم ها می نشستیم؛ تماشای حتی سه فیلم در یک شب، چیز عجیبی نبود و بنده ی خدا مهوش که مدام با چای و میوه و تخمه از مهمانان پذیرایی می کرد...! از این گذشته، وقتی هم در جایی دیگر دور هم جمع می شدیم، هوشنگ ویدئویش را با خود می آورد و آن جا هم بساط فیلمبازی مان گل می کرد!
تا مدتی کارمان همین بود!...
کم کم فیلم های جدی تر هم آمد؛ «قیصر»، که موسیقی و دیالوگ هایش جادویمان کرده بود، و بعد «گوزنها» و آن دیالوگ معروفش :"نمردیم و گولّه م خوردیم..."، و یادم می آید که یک شب در منزل عمو آشیخ «شب های زاینده رود» محسن مخملباف را تماشاکردیم....
و حالا...؛ یک هارد اکسترنال است و انبوهی از فیلم های ریز و درشت تاریخ سینما....؛ اما یادش به خیر آن روزها با ویدئوی هوشنگ...
۹۳
کوتاه درباره ی «خط ویژه»
مصطفی کیایی از بعد از ظهر سگی سگی، و بعد ضدّگلوله، تا خط ویژه، گام بلندی را برداشته است، این فیلم به مراتب بهتر از ساخته های پیشین کارگردان بوده و از فیلمنامه ی محکم تری برخوردار است؛ فیلمنامه ای که توجه به جزئیات در آن مشهود است؛ روی شخصیت ها بهتر کار شده و ما شاهد چند «کاراکتر» در فیلم هستیم، کاراکترهایی با ویژگی های خاصّ خودشان.
کیایی در خط ویژه به سراغ موضوعی اجتماعی می رود؛ رانت خوارانی که دستشان به همه جا بند است و با اشارتی به مقصود می رسند، در تقابل با چند جوان که برآیندی از بخش قابل توجهی از جامعه ی امروز ما هستند؛ ترکیب تحصیل کرده های بیکار، یا ورشکسته، یا دل شکسته، که زیر پوست این شهر، در حال له شدن در زیر چرخ های شرایط بد اقتصادی جامعه اند. سرانجام این تقابل البته از پیش پیداست، اما در این میان کارگردان دست به عُقده گشایی از این شرایط تلخ می زند؛ با کلّه توی صورت رئیس بانکی می زند که به جای شنیدن دردهای این جوانان، در حال اس ام اس بازی و خندیدن است، و باز همین حرکت را در جای دیگری و برای پست فطرت دیگری تکرار می کند...، و یا پول های دزدیده شده ای که بین مردمان ناچیز تقسیم می شود...، و ما همذات پنداری می کنیم با این کاراکترهایی که، از دردهای بی حدّ و حساب جامعه ی امروزمان می گویند....
فیلم از ضرباهنگ خوبی برخوردار است و از ریتم نمی افتد؛ قصّه اش زود آغاز می شود و حاشیه نمی رود. پیام اش را راحت می رساند. طنز آن تازه است و به دل می نشیند. کاراکترها گرم اند و خودمانی و بازی های خوبی را در فیلم شاهدیم؛ هومن سیدی در نقش نابغه ی کامپیوتر، کاراکتر مورد علاقه ی بود. و البته حضور کوتاه میترا حجار هم به چشم می آید.
فیلم با صدای زخمی ِ رضا یزدانی، و با اوج گرفتن دوربین بر فراز شهر، خاتمه می یابد....
در بار انداز
در بارانداز، الیا کازان، ۱۹۵۴
فیلم، بدون حاشیه رفتن ، با قتل «جویی»، ما را با قصه ی اصلی و کاراکترهای آن آشنا می کند. تری مالوی (مارلون براندو)، کسی ست که قرار است در طول فیلم شاهد بیداری وجدان او باشیم. او در ابتدا فردی نشان داده می شود بی سواد و لاابالی که زندگی کرم وارش، باری به هر جهت می گذرد. بوکسور سابقی که فلسفه ی زندگی اش در چند کلمه خلاصه می شود:«نزنی، می زننت!».
فیلمنامه برای این عصیان وجدان، ما را ابتدا با محیط زندگی او آشنا می کند. باراندازی در نیویورک که کارگران استثمار شده اش برای آن که لقمه ای نان برای خانواده هایشان به خانه ببرند، تن به هر ذلتی می دهند و همچون حیواناتی اسیر در چنگال عده ای، برای گرفتن کار به جان هم می افتند. جراتشان از آن ها گرفته شده است و در بی اعتمادی عمیقی نسبت به یکدیگر به سر می برند.
در جایی از فیلم، دوگان، یکی از کارگران بر بالای جسد جویی می گوید:«من تموم عمرم رو تو این بارانداز گذروندم، یه چیزی رو خوب یاد گرفتم...، اگه کسی بخواد به این سرنوشت (مرگ) دچار نشه، نباید سوال کنه. فقط بایست جواب بده!»
اما چه عواملی باعث بیداری وجدان تری مالوی می شوند؟
فیلم دو کاراکتر مهم را از همان ابتدا به مخاطب معرفی می کند؛ ادی (اوا مری سنت) و پدر بری (کارل مادن). عاشق شدن تری به ادی نقش مهمی در پیدا کردن خودش دارد. نیروی عشق او همچون کاتالیزوری، بیداریِ تری را سرعت می بخشد. او فردی تحصیل کرده است و فیلم بر نقش سواد در بیداری توده ها تاکید می کند. ضمن این که سخنان او بر بالای جسد برادرش جویی، در همراه کردن پدر بری، خیلی موثر واقع می شود.
پدر بری به نوعی نماینده ی مذهب، به عنوان عنصری پیش برنده، در فیلم است. اما مذهبی که خود را در حصار کلیساها زندانی نمی کند و به میان مردم می آید و در خدمت درد و رنج آن ها قرار می گیرد، و کشیشی که از جنس مردم و در کنار آن هاست، و کلیسایی که همچون سنگری برای مبارزه است و خود تاوان می دهد.
تری در پایان به فردیت خود دست پیدا می کند، و به آن غیرتی که در همه ی فیلم حرف اش را می زند می رسد. اگرچه فیلم به گونه ای خوشبینانه به پایان می رسد، اما نشانه هایی را هم باقی می گذارد که احتمال استثمار دیگری را رد نمی کند، از جمله مرد «بالانشین»ی که در سکانس کوتاهی از پشت نشان داده می شود، یا طرز ایستادن آن صاحب کالایی که کارگران باید بارش را خالی کنند در پایان، که به نوعی با افراد جانی(لی جی کوب) قرینه می شود.
فیلم کلکسیونی از بازی های درخشان است. بازی هایی که در اوج متد اکتینگ ، میراث استاد بزرگ تئاتر روس، استانیسلاوسکی است. متدی که با تاسیس آکتورز استودیو، که خود الیا کازان از موسسین آن بود، به اوج خود رسید و بازیگران بزرگی را به عالم سینما معرفی کرد. قطعا پیشینه ی تئاتری کازان، در این بازی گرفتن ها نقش بسزایی داشته است. اوج این بازی ها هم توسط مارلون براندو به تصویر کشیده می شود، آن جا که او به راستی در عمق نقش اش فرو می رود، و این متد جز این نیست.
فیلم همچنین از سینمای نئوریالیسم ایتالیا که چند سال قبل تر متولد شده بود متاثر است. استفاده از لوکیشن ها و محیط واقعی، نابازیگران در کنار بازیگران حرفه ای، و نور متعارف، از نشانه های این «نوع» در فیلم می باشد.
پ.ن:
برنده ی هشت جایزه ی اسکار برای بهترین فیلم، کارگردانی، فیلمنامه ی اقتباسی، بازیگر نقش اول مرد، بازیگر نقش دوم مرد، فیلمبرداری سیاه و سفید، طراحی صحنه، و تدوین.
۱۸ دی ۹۳